OSSESSIONE

Titolo Originale: Ossessione
Paese: ITALIA
Anno: 1943
Regia: Luchino Visconti
Sceneggiatura: Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis
Produzione: I.C.I. (INDUSTRIE CINEMATOGRAFICHE ITALIANE)
Durata: 135
Interpreti: Massimo Girotti, Clara Calamai

Un giovane vagabondo capita nella casa del proprietario di una trattoria di campagna e viene da questi ospitato. Tra il giovanotto e la moglie del padrone di casa inizia una relazione e i due decidono di fuggire. La donna però all'ultimo momento non se la sente di affrontare ...

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
All'' omicidio compito dai due amanti fa seguito una punizione catartica
Pubblico 
Adolescenti
Il tema del tradimento e il dramma che ne scaturiscie potrebbe non essere adatto ai più giovani
Giudizio Tecnico 
 
Testo filmico di rilievo epocale, sia sul piano dello stile della regia, improntato a un realismo sociale, sia sul piano degli aspetti contenutistici e valoriali

La storiografia fa risalire la nascita del neorealismo cinematografico a cavallo tra il 1942 e il 1943, con la realizzazione e l’uscita dei film di Alessandro Blasetti Quattro passi tra le nuvole e di Luchino Visconti Ossessione. Affermato ciò, si pone un problema interpretativo essenziale: questi due film rappresentano davvero una cesura stilistica e culturale rispetto al cinema italiano realizzato durante il ventennio fascista? In passato si è imposta una sorta di «mitologia neorealista», piuttosto diffusa, orientata a ribadire l’idea della rottura e della discontinuità. Con il trascorrere degli anni e, soprattutto, con l’apparire di alcuni lavori sulla storia del cinema italiano (su tutti il contributo di ricerca e costante aggiornamento di Gian Piero Brunetta[1]), il discorso è diventato più complesso. In qualsiasi cominciamento storico, anche di portata eccezionale, le continuità con il contesto precedente rimangono strettissime. Un classico esempio è lo studio del 1856 di Tocqueville sui legami tra la rivoluzione francese e l’antico regime. Guardando gli eventi con un certo distacco, lo storico si rende conto che persino una rivoluzione epocale non riesce a separare nettamente il prima dal dopo[2]. Il campo interpretativo inerente l’approdo del cinema italiano dal fascismo alla fase successiva si è ampliato, orientandosi più sulle continuità che non sulle difformità. In uno scritto teorico Francesco Casetti indica nel 1942 l’anno cerniera, quando nel cinema italiano si afferma una precisa «riconquista del reale», autentica frattura tra il prima e il dopo[3]. Il percorso naturalmente è molto più complesso di questa semplice, pur se corretta, separazione. Del resto già nel primissimo dopoguerra uno dei maggiori interpreti del neorealismo, André Bazin, aveva indicato con estrema chiarezza la continuità fra il cinema fascista e la nuova tendenza del realismo, pur rimarcandone l’innegabile innovativa originalità, definita come una vera e propria rinascita per il cinema italiano.

 

     Davanti all’originalità della produzione italiana - scrive Bazin - e nell’entusiasmo della sorpresa, si è forse trascurato di approfondire le cause di questa rinascita, preferendo vedere in essa una qualche generazione spontanea uscita, come uno sciame di api, dai cadaveri imputriditi del fascismo e della guerra […]. Diversi elementi della giovane scuola italiana preesistevano dunque al momento della Liberazione: uomini, tecnici e tendenze estetiche. Ma la congiuntura storica, sociale ed economica ha fatto bruscamente precipitare una sintesi in cui peraltro s’introducono degli elementi originali[4].

 

Per un largo tratto di tempo il cinema prodotto durante il ventennio fascista è stato rinchiuso entro i confini dei film di propaganda «diretta», il filone storico-biografico, o «indiretta», la commedia definita con troppa sufficienza e non di rado disprezzo, dei «telefoni bianchi». Un giudizio sui «telefoni bianchi» di Guido Aristarco ne riassume il senso negativo:

 

una montagna di pellicole leggere e incolori, con ragazze sventate in sottoveste, avventure e tradimenti, equivoci amorosi ambientati a Budapest o in città imprecisabili per salvaguardare il buon nome della famiglia italiana […]. La formula è sempre la stessa […] un po’ di farsetta, un po’ di sentimento, qualche ritornello gradevole, qualche spiritosità con malizia o senza, il tutto affidato ad un complesso di attori resi simpaticamente popolari[5].

 

Prestando fede a simili considerazioni il neorealismo rappresenterebbe veramente una frattura col passato di ragguardevole portata.

Ma la cinematografia fascista non è un blocco monolitico privo di sfaccettature. Ad esempio tra il 1939 e il 1944 nel cinema italiano affiora una corrente fortemente letteraria e intellettualistica, definita con una etichetta limitativa, «calligrafica», composta da registi ritenuti interessati esclusivamente alla forma della messa in scena[6]. I «calligrafici» nei loro film mostrano un particolare gusto per le atmosfere e le raffinate costruzioni dell’ambiente, frutto di accurate riprese effettuate in studio, con abbondante ricorso di luci artificiali, con una cura estrema nella direzione degli attori e con un impianto del racconto fortemente debitore della letteratura. I registi appartenenti a questo gruppo sono Alberto Lattuada, Mario Soldati, Renato Castellani, Luigi Chiarini, Ferdinando Maria Poggioli. Persino il «sovrano della commedia» Mario Camerini con I promessi sposi (1941) si aggiunge alla pattuglia dei «calligrafici», che trova ispirazione nelle opere narrative di Luigi Capuana, Antonio Fogazzaro, Matilde Serao, Salvator Gotta, Emilio De Marchi, Aldo Palazzeschi e Italo Svevo. I giovani intellettuali raccolti attorno alla dinamica rivista «Cinema», fondata nel 1936 e animata dal figlio di Mussolini, Vittorio, saranno molto duri con lo stile dei «calligrafici», al quale in alternativa oppongono il realismo cinematografico. Mario Alicata e Giuseppe De Santis prospettano il recupero della lezione letteraria verghiana, ricerca non di un

 

     passivo ossequio ad una statica verità obiettiva, ma come forza creatrice, nella fantasia di una “storia” di eventi e persone […] vera eterna misura di ogni espressione narrativa […] Verga non ha solamente creato una grande opera di poesia, ma ha creato un paese, un tempo una società […] A chi va a caccia di falsità, di retorica, di medaglie di pessimo conio, dietro gli esempi di altre produzioni cinematografiche cui la perfezione tecnica non salva dalla miseria umana e dalla povertà di ragioni alle quali esse fanno appello, i racconti di Giovanni Verga ci sembrano indicare le uniche esigenze storicamente valide: quelle di un’arte rivoluzionaria ispirata ad una umanità che soffre s spera[7].

 

Un altro fervente sostenitore del rinnovamento realista, Antonio Pietrangeli, sosterrà che «in arte non si dà innovazione o rinnovamento, se non partendo dall’estrema validità del reale e della verità»[8]. Contrapposizione netta, dunque, nei confronti del lavoro di registi accomunati dal culto per «la bella forma». Carlo Lizzani, fra i più decisi a denunciare i limiti dei «calligrafici»[9], con anni di ritardo proverà a storicizzare la polemica, ammorbidendo i toni e, di fatto, smussando la reale dinamica della contrapposizione tra «realismo» e «formalismo», sostenendo:

 

     alla polemica, sempre più vigorosa e aspra, di quei giovani critici contro il cinema vuoto dei mestieranti e dei propagandisti, si accompagna, in ognuno di loro, l’appoggio costante ad ogni venatura umana, ad ogni cedimento anche esteriormente verista dei vari “formalisti”[10].

La giovane critica di «Cinema» auspica il ritorno alla tradizione italiana del naturalismo regionale e del verismo, come abbiamo già accennato, presente soprattutto nelle opere di Giovanni Verga[11]. Giuseppe De Santis nella recensione del «calligrafico» Un colpo di pistola di Renato Castellani, parla di

     giuoco triste e desolante […]. Il giuoco di chi tradisce un’esperienza senza effettivi conforti, fredda, rarefatta, abbandonata alla propria sconcertante inutilità […] col solo magro dono di una bella calligrafia[12].

L’insofferenza manifestata dai critici di «Cinema» nei confronti dell’estetica dei «calligrafici», tendenza del cinema fascista piuttosto distante dalle linee guida della produzione corrente, non collocabile entro gli schemi propri delle opere di propaganda, né tra i «telefoni bianchi», e soprattutto priva di ben definite connotazioni ideologiche, contribuisce ad evidenziare ulteriormente la complessità della cinematografia prodotta durante il regime. Complessità destinata ad ampliarsi se l’analisi si estende ad alcune opere di Mario Bonnard, Vittorio De Sica, Alessandro Blasetti, Mario Camerini e soprattutto Roberto Rossellini. Lo stesso può dirsi per la problematica del realismo. Già nei primi anni Trenta il realismo aveva suscitato svariate riflessioni intellettuali. «Bisogna gettarsi per le strade» scriverà Leo Longanesi nel 1933, invitando i registi italiani a rinunciare alle finte illustrazioni e alle artificiali finzioni, per concentrarsi «sulla vita»[13]. E l’architetto del regime, Marcello Piacentini, intervenendo nel 1943 sulla rivista «Cinema», dimostra sintonia «anti-calligrafica», definendo I promessi sposi di Camerini «adattamento noioso», e Via delle Cinque Lune (1942) di Chiarini un film dove non si vede un solo angolo della Roma autentica, ma «ricostruzioni ottocentesche di gusto assai dubbio». Piacentini è dell’avviso che il cinema italiano non ha ancora sfruttato in pieno il vero volto della città, preferendo concentrasi sui «singoli monumenti come cose morte», e che   

 

     ha bisogno di soggetti, di autori, che ci facciano ridere o piangere, mostrandoci gli stessi eterni casi della vita, ma parlando un nuovo linguaggio[14].

 

La novità rappresentata da Ossessione spinge Umberto Barbaro, il teorico più maturo e originale della cultura cinematografica fascista[15], sulla rivista «Film» del 1943, interviene attraverso due importanti articoli, apparsi a breve distanza uno dall’altro, per sottolineare le notevoli innovazioni stilistiche del film di Visconti. Il primo articolo parte da Il porto delle nebbie (Le quai des brumes, 1938) di Marcel Carné, espressione del «realismo cinematografico francese» e ritenuto un grido d’allarme (assieme ad altre pellicole dello stesso stile e con lo stesso impianto morale), un tentativo di rappresentare il clima di disagio e violenza sociali, ricercando cause e responsabilità. Il realismo sociale per Barbaro rappresenta  la vera novità di questi film,  male recepiti da una parte dalla critica italiana, perlopiù per ragioni ideologiche (e osteggiate dalle autorità fasciste con l’accusa di «immoralità»[16]). Il giovane critico cinematografico fascista Guido Aristarco, ad esempio, ritiene Alba tragica un film stilisticamente eccellente, ma ne rileva la debolezza morale, tipica dello spirito decadente sin troppo diffuso nella cultura francese[17]. Lo stesso discorso vale per il cinema italiano. Con il richiamo all’esordio nella regia di Visconti si chiude l’articolo:

 

     Se davvero vogliamo abbandonare il polpettone storico, la rifrittura ottocentesca, la commediola degli equivoci dobbiamo tentare il film realistico. Confortati dal fatto che può sorreggerci una tradizione nostra […] quella delle arti figurative. E infatti l’apparizione di un carrettino da gelataro di così stramba fantasiosità in una piazza di Ferrara (nel film Ossessione) non ha precedenti[18].

 

Nel secondo articolo, apparso all’indomani della caduta del fascismo, avvenuta il 25 luglio 1943, con il nuovo indirizzo impresso alla rivista «Film» diretta da Sandro Pallavicini, Barbaro torna nuovamente a Ossessione, polemizzando apertamente con i detrattori del film. Visconti racconta certo una storia raccapricciante, ma lontana dalla fantasie letterarie, e proprio per questo vera, ambientata in un «pezzo d’Italia quale non s’era ancora mai visto nei nostri film». Ossessione fa raggiungere alla cinematografia italiana

 

     la rappresentazione artistica di una realtà angosciata contro le archeologie e i divertimenti a formula fissa[19].

 

La necessità di un avvicinamento al realismo cinematografico è sostenuta, ancora con maggiore forza, sulle pagine di «Cinema», negli scritti di Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli, Carlo Lizzani, Mario Alicata, Michelangelo Antonioni e Luchino Visconti. Nelle loro riflessioni affiora l’idea di un’Italia profondamente modernizzata: ora però è arrivato il momento di trovare un linguaggio in grado di rappresentare l’avvenuta modernizzazione. Come abbiamo ricordato è nel nome di Verga che prende corpo nella giovane critica fascista l’intenso dibattito sulla priorità di trasportare il senso del realismo dal piano letterario a quello cinematografico. Anche alla luce di ciò, il mito del dopoguerra della rottura operata dal neorealismo è dunque frutto di una visione parziale, dettata da necessità contingenti.

Recenti studi italiani[20] e internazionali[21] hanno contribuito a tracciare una mappa piuttosto dettagliata del cinema in epoca fascista. Riflettendo sulla ricerca di Ruth Ben-Ghiat, impegnata ad analizzare tre autori ritenuti espressione di differenti visioni della modernità fascista, Alessandro Blasetti, Mario Camerini e Raffaello Matarazzo[22], Vito Zagarrio ha notato come la produzione cinematografica può essere considerata

 

     una sorta di cartina di tornasole di un ampio - se pur contraddittorio - progetto del fascismo rispetto alla cultura e alla società di massa nascente. Esso, tutelando i ruoli sociali ed economici tradizionali, prefigura un “tentativo di modernizzazione” su base autoritaria, inteso a “rigenerare” il paese, a ricostruire il corpo e la mente degli italiani contro la decadenza, rafforzando l’unità nazionale e il prestigio estero. Per attuare tali obiettivi, il regime ha bisogno di una cultura fascista e di intellettuali in grado di generarla e diffonderla nel paese. Il sistema fascista, in definitiva, è un “autoritarismo antidogmatico”. E nella cornice di questo “antidogmatismo”, non si può propriamente parlare di “cinema di regime”, soprattutto perché le produzioni cinematografiche del ventennio devono tener conto, oltre che delle esigenze propagandistiche, anche di quelle commerciali[23].

 

Una lettura comparata rivela come Ossessione, rispetto a Quattro passi tra le nuvole, è davvero un testo filmico di rilievo epocale, sia sul piano dello stile della regia, sia sul piano degli aspetti contenutistici e valoriali. Proviamo ad elencare, schematicamente, i tratti salienti delle vicende narrate nel film di Visconti. Un giovane vagabondo, Gino Costa (Massimo Girotti), viaggia clandestinamente a bordo di un camion. Lo vediamo addormentato, mentre il mezzo si è fermato alla stazione di servizio AGIP del ferrarese, sulle rive del Po, per fare rifornimento. Gino, col vestito lacero e impolverato, le scarpe sfondate, la canottiera zeppa di buchi, decide di consumare con i pochi soldi rimastigli un pranzo alla trattoria di proprietà di Giuseppe Bragana (Juan De Landa). L’uomo gestisce lo spaccio, luogo di ristoro, rifornimento, punto di incontro per il gioco delle bocce,  insieme alla giovane moglie Giovanna (Clara Calamai). Gino si ferma, accettando l’ospitalità e il lavoro offertogli da Bragana (i due, in tempi diversi, hanno prestato servizio militare nel corpo dei bersaglieri), ma soprattutto perché attratto da Giovanna, con la quale immediatamente intrattiene una relazione. Poco tempo dopo i due amanti progettano di scappare. Giovanna, spaventata dai rischi della fuga (col vecchio Bragana ha una vita monotona e noiosa, ma garantita dal suo danaro; col giovane amante rischierebbe instabilità, ristrettezze, povertà) all’ultimo momento rinuncia. Gino, deluso, abbandona la casa dei Bragana e raggiunge la città di Ancona. Nel viaggio in treno ha incontrato casualmente lo «spagnolo», un triestino venditore ambulante, che si sforza di aiutarlo con generosità a dimenticare Giovanna. Ma il destino vuole che Gino debba incontrare nuovamente i coniugi Bragana, venuti per il Ferragosto ad Ancona. Giuseppe deve partecipare ad un concorso lirico. Rivedendo Gino gli comunica di non aver mai compreso le ragioni della sua improvvisa partenza, e lo convince a tornare da lui. Così avviene. Il rientro accende di nuovo la passione. Gino non riesce a dominare l’«ossessione erotica» per Giovanna. Stavolta però gli amanti decidono di uccidere Bragana, mettendo in scena un falso incidente stradale. Eliminato il marito di Giovanna, la situazione si rivela molto più difficile del previsto, ai limiti della sopportabilità, a causa di inquietudini, timori, rimorsi. Giovanna affronta la situazione con determinazione. Finalmente si è liberata di un marito mai sopportato. Gino invece è tormentato: teme di essere stato incastrato dall’avidità dell’amante (nel frattempo la donna ha incassato un grosso premio assicurativo a causa della morte del marito). Avverte la costante presenza del fantasma di Giuseppe, e ciò lo inquieta. Come avviene nel celebre romanzo di Dostoevskij, dopo il delitto il protagonista del crimine avverte con angoscia l’incombente castigo[24]. Gino accompagna Giovanna a Ferrara, e dopo l’ennesima incomprensione la lascia, andando a far visita alla casa di Anita, una ballerina incontrata la mattina, che occasionalmente si prostituisce. Giovanna inaspettatamente gli comunica una notizia davvero eccezionale: è incinta. All’improvviso tutto sembra tornare come prima. I due partono in auto, ma sulla strada un incidente determina la morte di Giovanna, e Gino viene arrestato dalla polizia, che ha sempre sospettato della responsabilità della coppia per la morte di Giuseppe.

Lo stile «realista» è la novità rappresentata da Ossessione. Sin dai titoli di testa la macchina da presa, posizionata per una soggettiva all’interno della cabina di guida della vettura, riprende in movimento la strada polverosa della bassa pianura del Po. Dal punto di vista formale e strutturale la stragrande maggioranza delle opere cinematografiche realizzate in epoca fascista (ovviamente nelle linee generali), si avvicinano all’impostazione propria del film classico americano, realizzate in studio. Per questa ragione il «realismo» di Ossessione rappresenta un chiaro esempio formale e stilistico di discontinuità. Del resto lo stesso Visconti, riflettendo sulla sua esperienza di regista, aveva scritto a ridosso dell’uscita di Ossessione:

 

     Il cinema che mi interessa è un cinema antropomorfico […]. Il più umile gesto dell’uomo, il suo passo, le sue esitazioni e i suoi impulsi da soli danno poesia e vibrazioni alle cose che li circondano e nelle quali si inquadrano. Ogni diversa soluzione del problema mi sembrerà sempre un attentato alla realtà così come essa si svolge davanti ai nostri occhi: fatta dagli uomini e da essi modificata continuamente […] potrei fare un film davanti a un muro, se sapessi ritrovare i dati della vera umanità degli uomini posti davanti al nudo elemento scenografico: ritrovarli e raccontarli[25].

 

Stabilita l’innegabile importanza formale, occorre passare al sistema valoriale espresso nel film di Luchino Visconti. Ossessione è espressione di una «modernità fascista» aperta alle più innovative sensibilità estetiche e culturali straniere, pur se profondamente radicata nel passato culturale italiano.  Il film traspone, senza indicarlo nei titoli di testa, il romanzo Il postino suona sempre due volte, pubblicato da James Cain nel 1934[26], filtrato attraverso il «realismo verghiano», invocato con forza sulle pagine della rivista «Cinema». Ossessione è il manifesto cinematograficamente più riuscito del gruppo di «Cinema» (Mario Alicata e Giuseppe De Santis, i più convinti sostenitori del rinnovamento del cinema italiano che deve passare nel bagno purificatore del «realismo verghiano», sceneggiano il film insieme a Gianni Puccini altri nota Rondolino). Visconti aveva lavorato in Francia come assistente del regista Jean Renoir, che gli aveva fatto leggere la traduzione in francese del romanzo di Cain, utilizzata da Pierre Chénal per la realizzazione di Le dernier tournant (1939). Era alla ricerca di un cinema nuovo, moderno, ritenendosi un giovane nutrito di «santa speranza», in attesa di accompagnare al cimitero e seppellire i tanti, troppi «cadaveri» alla guida del cinema italiano[27]. Il regista, come ha rilevato Lino Micciché, si attiene alle linee guida del romanzo[28]. Micciché suddivide il film in sei grandi blocchi narrativi:

1 - dalla presentazione dei tre personaggi principali (Gino, Giovanna e Giuseppe Bragana) sino alla fuga abortita degli amanti

2 - Gino ad Ancona e ruolo dello «spagnolo»[29]

3 - rientro a casa Bragana e uccisione di Giuseppe (che non viene mostrata)

4 - rapporto tra Gino e Giovanna finalmente liberi ma impossibilitati a vivere insieme

5 - trasferimento di Gino a Ferrara e relazione con Anita

6 - conclusione.

Ossessione ha un «tema centrale» e «più consapevolmente di quanto si sia per anni creduto, narra l’invivibilità della vita»[30]. Sul piano dell’estetica cinematografica in epoca fascista, Ossessione ha lo stesso valore di rottura e innovazione, se facciamo un paragone con la letteratura, del romanzo di Alberto Moravia Gli indifferenti, pubblicato nel 1929. La definizione di neorealismo è stata avanzata da alcuni critici letterari per segnare l’importanza dell’apparizione di romanzi stilisticamente abbastanza uniformi[31], il già ricordato Gli indifferenti, oltre a Gente in Aspromonte di Corrado Alvaro (1930) e Luce fredda (1931) di Umberto Barbaro[32].

Moravia aveva rappresentato un’anomalia nella letteratura fascista. La ricezione de Gli indifferenti fu perlopiù favorevole, anche se furono espresse varie perplessità, richiamanti l’influenza di Freud, il modernismo sperimentale di Joyce, la lontananza dall’ideologia fascista[33]. Luigi Chiarini è particolarmente severo, rimproverando a Moravia una grave debolezza ideale, essendo l’arte «creazione morale, elevazione spirituale», del tutto assenti nel romanzo[34]. Di diverso avviso è Giuseppe Antonio Borgese, entusiasta del romanzo, affrontò direttamente la parte più discutibile del lavoro di Moravia, osservando come fosse un errore considerarlo un abbellitore del putrido, poiché

 

     non narra con complicità perverse, né con austerità da moralista […] ma con una specie di coscienziosità obbiettiva che mezzo secolo fa si sarebbe si detta naturalista o sperimentale[35].

 

Cesare Zavattini è dello stesso avviso, ritenendo il romanzo moraviano «sordo da un punto di vista etico», accostando però l’autore ai giovani e innovativi narratori anti-borghesi francesi come Pierre Drieu La Rochelle[36]. La scabrosità della vicenda dell’esordio narrativo di Moravia raccolse una lunga e favorevole recensione di Margherita Sarfatti[37], apparsa sul mussoliniano «Il Popolo d’Italia», recensione tesa a evidenziare come l’indifferenza si nascondesse nel cuore dei protagonisti, ritratto di quell’immoralità di cui è piena la vita[38]. Lo stesso si può dire del film di Visconti: un’anomalia nel cinema fascista. La morale borghese in Moravia, come in Visconti, viene aggredita senza esitazione. Ossessione, come sostiene Micciché, rappresenta

 

     il primo e fulmineo irrompere nel cinema italiano di una cultura non miopemente circoscritta ed anzi largamente proiettata oltre i limiti della tradizione nazionale[39].

 

La filosofia che sottende Gli indifferenti e Ossessione ha più di un punto di contatto con le tendenze esistenzialiste[40], giacché in entrambe le opere si ritrova una visione negativa dello squallido modello di esistenza piccolo-borghese. Non vi sono dubbi che nella forma, ma soprattutto nell’ideologia, il realismo cinematografico francese in film di grande livello come Il porto delle nebbie e Alba tragica (Le jour se lève, 1939), entrambi di Marcel Carné, come pure in opere di livello decisamente minore come Le dernier tournant, affiorino tensioni esistenzialiste[41]. Anche il giudizio del Centro Cattolico Cinematografico sottolinea le assonanze esistenzialiste del film di Visconti. Nella valutazione si legge:

 

     La pellicola che risente dell’influenza di lavori d’oltre Alpe denota tuttavia un impegno nella ricerca minuziosa di particolari e nella creazione dell’atmosfera […]. In sede morale la pellicola è inaccettabile per il crudo verismo con cui è narrata la biasimevole vicenda di adulterio, senza che questo risulti comunque riprovato[42].   

La filosofia esistenzialista, proprio mentre Ossessione irrompe nel cinema italiano, è il tema ampiamente discusso sulle pagine della rivista «Primato»[43], al terzo anno di vita, diretta da Giuseppe Bottai e Giorgio Vecchietti per animare il dibattito nella cultura fascista[44]. Dunque Ossessione rappresenta un vero e proprio laboratorio innovativo per il cinema italiano, estetico e filosofico, poiché per un verso guarda ad una tendenza del cinema poetico francese e, per l’altro, al romanzo «hard-boiled» americano, di cui l’opera di Cain è parte integrante. Non a caso la versione cinematografica americana de Il postino suona sempre due volte (The Postman Always Rings Twice, 1946) di Tay Garnett appartiene al genere «noir». Recentemente è stato sottolineato in uno studio di grande interesse come il «noir» per la cultura americana rappresenta l’equivalente dell’esistenzialismo per la cultura europea. Gli europei hanno travasato l’esistenzialismo dalla filosofia alle arti; gli americani lo hanno conosciuto direttamente sullo schermo[45]. Ossessione viene annoverato nel panorama del genere «noir» americano[46] (o il primo esempio di «noir italiano»)[47], e considerato addirittura il precursore del «film soleil», tendenza stravagante del «neo-noir», caratterizzata dalla presenza di alcuni elementi innovativi come l’ambientazione nel deserto, che consentirebbe all’intreccio di crimine, amore, morte, sete di danaro e avidità, di uscire dall’oscurità notturna sostituita dalla luce e dal caldo soffocante del sole[48].

Ma oltre agli aspetti formali e filosofici, c’è una terza questione da affrontare, di natura ideologica. Il fascismo si impegnò nel progetto di creare un «uomo nuovo», progetto comune a dittature totalitarie e regimi autoritari della prima metà del XX secolo[49]. L’«uomo nuovo» fascista è giovane, attivo, virile, lavoratore, dominatore del presente, costruttore del futuro, nazionalista. Modello del «cittadino soldato» al servizio della Stato totalitario[50]. Per Emilio Gentile

 

     la politica di massa del regime fascista, in tutti i suoi aspetti, dall’istruzione all’organizzazione, dal lavoro al tempo libero, fu concepita e attuata come una costante attività di pedagogia totalitaria, applicata agli italiani fin dalla nascita. Coerentemente con questa concezione, il fascismo impose l’indottrinamento delle masse e delle nuove generazioni[51].

 

Quando Visconti gira Ossessione l’Italia è in guerra da due anni. Del clima di guerra nel film di Visconti non v’è traccia: né soldati, o manifesti di propaganda, o giornali. L’unico giornale chiaramente visibile è fra le mani dello «spagnolo», una testata sportiva, «La gazzetta dello sport». Anche il fascismo sembra non esistere. Quando Gino chiede a Bragana di potersi fermare qualche giorno, la risposta affermativa è accompagnata dal commento «se non ci aiutiamo tra camerati», al quale segue «tra bersaglieri», quasi a scusarsi per aver utilizzato la parola «camerati». Nel corso delle vicende Gino, deluso dall’amore, pensa di imbarcarsi al porto di Ancona. Il disagio esistenziale non lo spinge ad arruolarsi. È impermeabile alla retorica costruita dal fascismo: la «rivoluzione antropologica» mussoliniana non lo ha minimamente scalfito. Dunque Gino è l’opposto dell’«uomo nuovo» fascista, privo di morale, borghese o cattolica (la sola tollerata nel ventennio fascista). Non è neppure un antifascista: la politica non fa parte del suo orizzonte. La presentazione di Gino è impietosa: non ha niente. Non ha fissa dimora, danaro, bagagli, lavoro, famiglia, legami sentimentali, orgoglio nazionale, ideologia. Si muove, felice di girare senza meta, ma non sappiamo cosa veramente lo spinge all’esistenza errabonda. Si ferma da Bragana spinto dal desiderio di Giovanna. Lo vediamo felice e ripulito con lo «spagnolo» al mercato. Poi la donna lo trascina nell’abisso. Il mito dell’«italiano nuovo» rigenerato dal fascismo è un mito che con Gino ha fallito, e Visconti racconta, volutamente o meno, questo fallimento. Vent’anni di retorica fascista con Gino evidentemente non hanno funzionato. Scrive Emilio Gentile che alla pari di «tutti i più ambiziosi progetti del fascismo, anche l’esperienza della rivoluzione antropologica fu un fallimento»[52]. Senza dimenticare il ruolo della donna. Giovanna è lontana dall’immagine della donna idealizzata dal fascismo, nella variante scontata della madre e custode del focolare famigliare, come nella variante assai meno scontata e più moderna della «giovane fascista». E ha poco di fascista anche il marito Giuseppe, borghese chiuso nel proprio mondo e nell’abbondanza economica, di fatto si è comprato la bellezza e la gioventù della moglie, sapendo di averla comprata, e trattandola di conseguenza. Gino e Giovanna arrivano al crimine motivati dalla determinazione nell’appropriazione di una ricchezza che non hanno, e dal desiderio sessuale. Del resto Antonio Pietrangeli lo aveva annunciato:

 

     Ossessione sarà un film in cui non si vedranno educande, non principi consorti, non milionari affetti da taedium vitae: ma tutta un’umanità spoglia, scarna, avida, sensuale e accanita fatta così dalla quotidiana lotta per l’esistenza e per la soddisfazione di istinti irrefrenabili; un’umanità che scatta a molla nell’azione, senza il mediato correttivo del pensiero, ma con quella spinta irruenta per cui desiderare e prendere costituiscono un unico atto spontaneo al di qua del bene e del male[53].

       

Ma allora Ossessione è un film «antifascista», come sostiene in una ampia argomentazione lo storico del cinema Gianni Rondolino[54]? Al contrario, è un film, sul piano della cultura, chiaramente fascista. Andiamo con ordine. Rondolino, insegne studioso, si lascia trasportare nella sua ricostruzione storica, dalla memorialistica di parte. Ossessione nei ricordi di chi ci lavorò (in epoca fascista) è un classico esempio di quella «defascistizzazione del fascismo» di cui parlava Emilio Gentile.

 

L’avviamento alla politica del gruppo di giovani intellettuali (i fratelli Massimo e Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Mario Alicata, Carlo Lizzani e, ovviamente, Visconti) che collaborano alla rivista «Cinema» e si ritrovano a lavorare, a vario titolo, ad Ossessione, come nota Rondolino, è Pietro Ingrao. A unire il gruppo, per lo storico torinese, è  

 

     L’amore per il cinema, coltivato sin dagli anni del liceo, la passione per la letteratura e per la storia, l’insofferenza per il conformismo imperante e il provincialismo culturale del fascismo, li portò a unirsi e a discutere fra loro; ma fu soprattutto la guerra d’Etiopia e la guerra civile spagnola, cioè quella che può essere definita la profonda crisi di identità politica e ideologica della gioventù intellettuale italiana negli anni della massima espansione totalizzante del fascismo, a spingerli sempre più verso la militanza attiva antifascista, e più tardi il partito comunista clandestino[55].

 

Insomma, «Cinema» sarebbe stata una palestra di antifascismo. Così, come una certa leggenda pubblicistica e storiografica ha instancabilmente ripetuto (e ancora si ostina a ripetere), sarebbero stati una palestra di antifascismo i Guf (i gruppi universitari fascisti e i loro organi di stampa) e i Littoriali. Pietro Ingrao, nato nel 1915, frequenta l’università di Roma, laureandosi in Giurisprudenza e Lettere e Filosofia; poi frequenta il Centro Sperimentale di Cinematografia, oltreché partecipare ai Littoriali[56]. Quindi la sua è la biografia di un giovane fascista, che nel dopoguerra ha spostato indietro le lancette della storia, indicando nel 1936 (con l’aggressione franchista alla repubblica spagnola) il cominciamento del proprio antifascismo. Quanti hanno contribuito a ricostruire sul piano storico l’universo giovanile fascista hanno sottovalutatola fascistizzazione degli studenti universitari e la loro ricerca intellettuali.    

 

     In realtà - scrive Alessandra Tarquini - molti storici dell’universo giovanile del fascismo hanno fondato le loro riflessioni sui contributi memorialistici pubblicati subito dopo la seconda guerra mondiale […]. In realtà, cresciuti nell’universo mitologico creato dal regime, i giovani  sentirono di rappresentare meglio degli altri fascisti un’epoca storica rivoluzionaria e si presentarono come i protagonisti della rivoluzione, quelli che interpretavano correttamente la dottrina fascista e rivendicavano uno spazio maggiore nella creazione di una classe dirigente nuova a davvero fascista. In questo senso essi non solo non furono fascisti critici, ma semmai furono più fascisti degli altri: in nome del fascismo, infatti, attaccarono gli indirizzi moderati che rintracciavano nella politica degli anni Trenta chiedendo di proseguire lungo la strada della fascistizzazione della società e dello Stato combattendo contro chi, secondo loro, ostacolava la realizzazione del progetto originale e rivoluzionario[57].       

 

Non a caso sono proprio le valutazioni (a posteriori) di Pietro Ingrao che vengono riportate da Gianni Rondolino per suffragare la sua ipotesi che Ossessione sia un film antifascista. L’opera di Visconti, per Ingrao, oltreché avere una genuina ispirazione antifascista, rappresenta un «modello di cinema “rivoluzionario” che doveva consentire una presa di coscienza politica, di chiara matrice comunista»[58]. Certo, come rileva lo stesso Rondolino, rivendendo il film «l’aspetto implicitamente ideologico e politico può sembrare molto tenue, quasi inavvertibile». Allora, sempre a parere di Ingrao, l’antifascismo di Ossessione va ricercato nell’«immoralità» della storia[59]. «Possono sorgere alcuni dubbi su questa interpretazione forse un poco tendenziosa del contenuto reale di Ossessione» ammette Rondolino[60]. Sarebbe meglio dire le cose come realmente stanno: Ossessione non è un film antifascista: è un film fascista. E dopo aver detto che si tratta di un film fascista, occorre aggiungere che è il miglior film prodotto durante il Ventennio, profondamente innervato nel tessuto culturale italiano degli anni Trenta e, al tempo stesso, proiettato verso la più grande esperienza del cinema italiano (il neorealismo)  ed europeo (la modernità).        

Cerchiamo di spiegare perché si tratta di un film fascista. Come ricordato Ossessione è un adattamento «verghiano» (dunque verista, cioè realista) di un romanzo americano noir (anche se all’epoca questa classificazione di genere non esisteva). Pertanto la cifra stilistica è realista (stile «verghiano», o se vogliamo ritracciare una linea di continuità con la cinematografia, renoiriano). È questo il primo aspetto rivoluzionario da sottolineare: il realismo. Come abbiamo ricordato in precedenza, soffermandoci sul romanzo di Alberto Moravia Gli indifferenti e su alcuni importanti saggi critico-teorici apparsi, soprattutto sulla rivista «Cinema», il realismo della rappresentazione letteraria e cinematografica era il nuovo orizzonte entro il quale si sarebbe dovuta sviluppare l’arte totalitaria fascista. Il realismo, del resto, come dimostrano le tendenze dominanti dell’arte sovietica (che impose il realismo come arte ufficiale a partire dal 1934) e nazista, è lo stile estetico del totalitarismo, opposto alle astrattezze «degenerative» delle avanguardie. Dunque il realismo è uno stile fascista, auspicato quale fonte di rigenerazione artistica e chiave di accesso all’arte nuova di massa. Su questo non dovrebbero esserci equivoci. Ma veniamo all’aspetto «immorale» di Ossessione. Rondolino giustamente ricorda che sul film di Visconti piovvero accuse di immoralità, disfattismo, pessimismo, superficialità, insincerità[61]. A sottolineare le critiche vengono riportati i giudizi, assai negativi, di Eugenio Giovannetti su «Cine Illustrato», e quello di «Avvenire d’Italia», quotidiano cattolico di Bologna, che riprende i rilievi del Centro Cinematografico Cattolico, per rilanciara l’accusa di   «verismo filmico francese», espressione dell’«immoralità morbosa ed esasperata». Gli organi di stampa cattolici furono molto severi nel valutare sul piano morale Ossessione, richiedendo, come «Avvenire d’Italia», l’intervento dell’autorità per impedire la programmazione del film nelle sale. La cultura italiana degli anni Trenta è fortemente convinta di vivere nel pieno di una «crisi di civiltà», di cui l’America rappresenterebbe la punta più avanzata. Non a caso la cultura fascista si contraddistingue per il vigoroso antiamericanismo[62].  Un caso su tutti è il resoconto di un viaggio negli Stati Uniti compiuto da Emilio Cecchi. Sin dallo sbarco a New York e la vista dei grattacieli, Cecchi fa capire che l’America non gli piace: descrive i mostri svettanti di ferro, vetri e cemento, «pazzia della verticalità» e mero simbolo di potenza economica. Ricorda un giudizio di Bernard Berenson, a cui i grattacieli apparivano «l’estrema enfiagione del volontarismo e babilonismo contemporaneo»[63]. Le impressioni di Cecchi talvolta sono sconcertanti: «come massa sociale, gli americani fanno spesso pensare alle pecore»[64]. Cecchi, critico letterario raffinato e competente anglista, come è noto appone una prefazione alla celebre antologia Americana, curata da Elio Vittorini[65]. Valutando la letteratura americana contemporanea (Faulkner, Hemingway, Scott Fitzgerald, Cain) Cecchi osserva:

 

     Dieci anni di crisi economica (esageratamente sofferta, appunto in ragione di quel postulato di felicità materiale) hanno sempre di più incrudelito i fondamentali dilemmi di questa civiltà […]. Il contrasto fra i sessi è divenuto più accanito; sia perché la vita è diventata più dura ed esigente, al tempo stesso che la libertà di vivere sembra cresciuta, nel continuo rilassarsi del codice puritano; sia perché, in questa equivoca libertà, i sensi mortificati dal puritanesimo non si sono distesi o calmati, ma si sono soltanto emancipati dal sentimento e fatti più perversi. Caduto, in massima, il pudore sociale; e non essendo d’altronde subentrata una sincera capacità di godere: si ha una sorta di gelido e sfrenato paganesimo, che si è messo sotto i piedi tutti i divieti, interni ed esterni: un paganesimo di mera violenza, senza respiro di felicità. Quella parte, non larga, di letteratura narrativa che in America non viene fabbricata su ricetta, ad uso del consumatore abitudinario, è piena zeppa di situazioni sfrontate e scabrose[66].    

Naturalmente Cecchi non nega l’esistenza di «libri di inoppugnabile serietà, e non pochi fra essi, almeno a tratti, d’intensa bellezza»[67], ma ormai la cronaca nera ha trasformato l’avventura «da romantica e idealista» a «poliziesca» (il genere gangster).

     Nella folla mutevole, senza radici, azzardosa, tinta d’ogni sangue, che popola la vita americana, non è da temere che a una simile letteratura possano mancare modelli[68].

La barcollante piramide di orrori[69], per Cecchi, sta accumulando titoli sempre più scabrosi, di cui Tropico del cancro di Henry Miller (non inserito nell’antologia) rappresenta il vertice, «incontro di malavita parigina con la demenza erotica americana[70]. Insomma il «paese traviato da un falso morale di benessere»[71], descritto minuziosamente in America amara, si riflette nella sua letteratura. Cecchi viaggiatore porta gli stessi occhiali del Cecchi critico del romanzo americano.                  

 

 

Estratto da una relazione del prof. Claudio Siniscalchi
tenuta all’Università San Pablo CEU di Madrid, presso la Facoltà di comunicazione e pubblicità,
il 13 marzo 2012



[1] Gian Piero Brunetta ha avviato il lavoro di sistemazione storica della «continuità» tra il cinema italiano degli anni Trenta con l’esperienza successiva nel saggio Cinema italiano tra le due guerre. Fascismo e politica cinematografica, Editori Riuniti, Roma 1975, varie volte aggiornato. L’ultima versione è ID., Il cinema italiano di regime. Da “La canzone dell’amore” a “Ossessione” 1929-1945, Laterza, Roma-Bari 2009.

[2] Cfr. Alexis de Tocqueville, L’antico regime e la rivoluzione, Rizzoli, Milano 1981.

[3] Cfr. Francesco Casetti, 1942-195… Le néoréalisme: le cinéma comme reconquête du réel, in Joël Magny (a cura di), Histoire des théories du cinéma, in «CinémAction», n. 60, 1991.

[4] André Bazin, Un’estetica della realtà: il neorealismo, in ID., Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano 1973, pp. 275-276 e p. 278.

[5] Guido Aristarco, Il cinema fascista. Il prima e il dopo, Dedalo, Bari 1996, p. 72.

[6] Cfr. Andrea Martini (a cura di), La bella  forma. Poggioli i calligrafici e dintorni, Marsilio, Venezia 1992.

[7] Mario Alicata - Giuseppe De Santis, Verità e poesia: Verga e il cinema italiano, in «Cinema», n. 127, 1941.

[8] Antonio Pietrangeli, Verso un cinema italiano, in «Bianco e Nero», n. 8, 1942.

[9] Cfr. Carlo Lizzani, Pericoli del nuovo cinema italiano. Il “formalismo”, in «Cinema», n. 159, 1942

[10] Carlo Lizzani, Il cinema italiano dalle origini agli anni ottanta, Editori Riuniti, Roma 1979, p. 87

[11] Cfr. Giuseppe De Santis, Per un paesaggio italiano, in «Cinema», n. 116, 1941; Mario Alicata - Giuseppe De Santis, Ancora di Verga e del cinema italiano, in «Cinema», n. 130, 1941.

[12] Giuseppe De Santis, Un colpo di pistola, in «Cinema», n. 156, 1942.

[13] Leo Longanesi, L’occhio di vetro, in «L’Italiano», nn. 17-18, 1933.

[14] Marcello Piacentini, Fantasie di un architetto, in «Cinema», n. 167, 1943.

[15] Cfr. Gian Piero Brunetta, Umberto Barbaro e l’idea di neorealismo, Liviana, Padova 1969.

[16] Cfr. Ernesto G. Laura, L’immagine bugiarda. Mass-Media e spettacolo nella Repubblica di Salò (1943-1945), ANCCI, Roma 1986, p. 336.

[17] Cfr. Guido Aristarco, Alba tragica, in «La Voce di Mantova», 26 agosto 1939.

[18] Umberto Barbaro, Neo-realismo, in «Film», n. 23, 1943.

[19] Umberto Barbaro, Realismo e moralità, in «Film», n. 31, 1943.

[20] Cfr. Vito Zagarrio, Cinema e fascismo. Film, modelli, immaginari, Marsilio, Venezia 2004; Orio Caldiron (a cura di), Storia del cinema italiano 1934-1939, vol. V, Marsilio, Venezia 2006; Vito Zagarrio, L’immagine del fascismo. La re-visione del cinema e dei media nel regime, Bulzoni, Roma 2009; Alessandro Faccioli (a cura di), Schermi di regime. Cinema italiano degli anni trenta: la produzione e i generi, Marsilio, Venezia 2010; Maurizio Zinni, Fascisti di celluloide. La memoria del ventennio nel cinema italiano (1945-2000), Marsilio, Venezia 2010; Ernesto G. Laura (a cura di), Storia del cinema italiano 1940-1944, vol. IV, Marsilio, Venezia 2010; José Maria Claver Esteban, La pantalla nacional. El cine de la Italia fascista en la guerra civil, Quiasmo Editorial, Madrid 2010; Marco Salotti, Al cinema con Mussolini. Film e Regime 1929-1939, Le Mani, Recco 2011; Pietro Cavallo - Luigi Goglia - Pasquale Iaccio (a cura di), Cinema a passo romano. Trent’anni di fascismo sullo schermo (1934.1963), Liguori, Napoli 2012.

[21] Cfr. James Hay, Popular Film Culture in Fascist Italy. The Passing of the Rex, University of Indiana Press, Bloomington 1987; Jean Gili, L’Italie de Mussolini et son cinéma, Henry Veyrier, Parigi 1985; ID., Le cinéma italien à l’ombre des faisceaux (1922-1945), Institut Jean Vigo, Perpignan 1990; Marcia Landy, Fascism in Film. The Italian Commercial Cinema, 1931-1943, Princeton University Press, Princeton 1986; Piero Garofalo - Jacqueline Reich (a cura di), Re-viewing Fascism. Italian Cinema 1922-1943, Indiana University Press, Bloomington 2002; Steven Ricci, Cinema and Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943, University of California Press, Berkeley 2008.

[22] Cfr. Ruth Ben-Ghiat, Visioni della modernità, in ID., La cultura fascista, cit., pp. 121-157.

[23] Vito Zagarrio, Cinema e fascismo, cit., p. 36.

[24] Cfr. Thea Rimini, La palude di Ossessione, in Mario Pezzella - Antonio Tricomi (a cura di), I fantasmi del moderno. Temi e figure del cinema noir, Cattedrale, Ancona 2010, p. 86.

[25] Cfr. Luchino Visconti, Cinema antropomorfico, in «Cinema», nn. 173-174, 1943.

[26] Cfr. James M. Cain, The Postman Always Rings Twice, Vintage Books, New York 1989.

[27] Cfr. Luchino Visconti, Cadaveri, in «Cinema», n. 119, 1941.

[28] Cfr. Lino Micciché, Visconti e il neorealismo. Ossessione, La terra trema, Bellissima, Marsilio, Venezia 1990, pp. 33-36.

[29] Lo «spagnolo» è un personaggio fondamentale, poiché non solo aiuta Gino con generosità, ma gli indica più volte la via della salvezza (invitandolo a troncare la relazione con Giovanna), sempre rifiutata, ed è espressione di ambiguità omosessuale, solo recentemente evidenziata in alcuni studi: cfr. William Van Watson, Luchino Visconti’s (Homosexual) Ossessione, in Piero Garofalo - Jacqueline Reich (a cura di), Re-viewing Fascism, cit., pp. 172-192. È ovvio che una esplicita omosessualità del personaggio non sarebbe stata tollerata dalla censura, ma è altrettanto ovvio che la spontanea benevolenza dello «spagnolo» nei confronti di Gino è un po’ sospetta. Gino maltratta inspiegabilmente lo «spagnolo» per ben due volte: una prima quando vivono in una stanza di Ancona; nella seconda addirittura lo colpisce. 

[30] Lino Micciché, Visconti e il neorealismo, cit., p. 58.

[31] Cfr. Gian Carlo Ferretti, Introduzione al neorealismo, Editori Riuniti, Roma 1974; Walter Mauro, Realtà e ideologia. Antologia del neorealismo italiano, Editrice Dante Alighieri, Roma 1993.

[32] Il romanzo Luce fredda di Barbaro risente dell’influenza della «nuova oggettività» letteraria tedesca, che nasce da una costola dell’espressionismo, e venne accolto dalla critica italiana, non sempre favorevolmente, quale concreto esempio di «nuovo realismo».

[33] Cfr. Nello Quilici, Gli indifferenti, in «Il corriere padano», 5 novembre 1929; Achille Campanile, Gli indifferenti, in «Antieuropa», 15 novembre 1929.

[34] Luigi Chiarini, Fascismo e letteratura, Istituto Nazionale Fascista di Cultura, Roma 1936, pp. 38-41.

[35] Giuseppe Antonio Borgese, Scoperta e profezia, in «Corriere della Sera», 21 luglio 1929.

[36] Cesare Zavattini, Gli indifferenti di Moravia, in «L’Italia letteraria», 21 luglio 1929.

[37] Margherita Sarfatti concorse in maniera determinante all’affermazione del culto della personalità di Benito Mussolini, attraverso la biografia Dux, pubblicata da Arnoldo Mondadori, con grande successo, nel 1926. Il libro era uscito un anno prima in inglese, con il titolo The Life of Benito Mussolini, presso l’editore Thornton Butterworth, ed era stato concepito essenzialmente per accreditare all’estero la figura del capo della rivoluzione fascista. Margherita Sarfatti, nata a Venezia nel 1880, ebrea, appassionata d’arte, trasferitasi a Milano si impegna nel socialismo. Giornalista con la vocazione per la critica d’arte, Margherita Sarfatti incontra Benito Mussolini nella redazione dell’«Avanti!», ne diviene amante (nonostante entrambi fossero sposati) e lo segue nell’avventura politica e giornalistica, prima interventista e poi fascista, al «Popolo d’Italia». Con il consolidarsi del regime la stella di Margherita Sarfatti si offusca, sino all’emigrazione verso gli Stati Uniti e l’America Latina, a causa delle leggi razziali. Rientrata in Italia nel dopoguerra morirà nel 1961 a Cavallasca, nei pressi di Como. Sulla vita di Margherita Sarfatti cfr.: Philip V. Cannistraro - Brian R. Sullivan, Il Duce’s Other Woman, William Morrow, New York 1993; Simona Urso, Margherita Sarfatti. Dal mito del Dux al mito americano, Marsilio, Venezia 2003; Karin Wieland, Die Geliebte des Duce. Das Leben der Margherita Sarfatti und die Erfindung des Faschismus, Hanser, Monaco di Baviera 2004; Françoise Liffran, Margherita Sarfatti. L’égérie du Duce, Éditions du Seuil, Parigi 2009; Roberto Festorazzi, Margherita Sarfatti. La donna che inventò Mussolini, Colla, Costabissara 2010.

[38] Margherita Sarfatti, Gli indifferenti, in «Il Popolo d’Italia», 25 novembre 1929.

[39] Lino Micciché, Visconti e il neorealismo, cit., p. 64.

[40] Gli indifferenti è considerato il primo romanzo esistenzialista da Oreste del Buono (a cura di), Moravia, Feltrinelli, Milano 1962, p. 19.

[41] Ai tre film menzionati andrebbero aggiunti La chienne (1931) di Jean Renoir, Pépé le Moko (1936) di Julien Duvivier, La bête humaine (1938) di Jean Renoir, Le corbeau (1943) di Henri-Georges Clouzot.

[42] Ossessione, in «Segnalazioni cinematografiche», n. 1943, p. 76.

[43] Cfr. Vito Zagarrio, Primato. Arte, cultura del fascismo attraverso una rivista esemplare, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2007.

[44] Cfr. Bruno Maiorca (a cura di), L’esistenzialismo in Italia, Paravia, Torino 1993: nel saggio sono raccolti tutti gli interventi apparsi su «Primato» dedicati al dibattito sull’esistenzialismo. 

[45] Cfr. Mark T. Conrad (a cura di), The Philosophy of Film Noir, The University Press of Kentucky, Lexintong 2006.

[46] Cfr. Thea Rimini, La palude di Ossessione, cit., pp. 86-90.

[47] Cfr. Paul Duncan, Film Noir, Pocket Essential, Londra 2006, p. 146.

[48] Ossessione viene considerato addirittura il progenitore del «film soleil», un modo di definire in sede formale una tendenza del «neo noir» contemporaneo: cfr. D. K. Holm, Film Soleil, Pocket Essential, Harpenden 2005, p. 33.

[49] Cfr. Marie-Anne Matard-Bonucci - Pierre Milza (a cura di), L’Homme nouveau dans l’Europe fasciste (1922-1945). Entre dictature et totalitarisme, Fayard, Parigi 2004.

[50] Cfr. Emilio Gentile, L’“uomo nuovo” del fascismo, cit., pp. 251-254.

[51] Ibid., p. 253.

[52] Emilio Gentile, L’“uomo nuovo” del fascismo, cit., p. 235.

[53] Antonio Pietrangeli, Analisi spettrale del film realista, in «Cinema», n 146, 1942.

[54] Cfr. Gianni Rondolino, «Ossessione», in ID., Visconti, UTET, Torino 1981, pp. 81-137.

[55] Cfr. Gianni Rondolino, «Ossessione», in ID., Visconti, UTET, Torino 1981, pp. 85-86.

[56] Nella sua biografia (www.pietroingrao.it) Ingrao è parco di informazioni su questo periodo: si dimentica, ad esempio, di indicare che fu iscritto ai Guf, che collaborò a varie testate fasciste, e che  partecipò ai Littoriali, nel 1934 e nel 1935: cfr. Ruggero Zangrandi, Lungo viaggio attraverso il fascismo. Contributo alla storia di una generazione, Mursia, Milano 1998, p. 678.

[57] Alessandra Tarquini, Storia della cultura fascista, cit., p. 158-159.

[58] Cfr. Gianni Rondolino, «Ossessione», cit., p. 111.

[59] Ibid., cit., pp. 111-112.

[60] Ibid., cit.,  p. 112.

[61] Cfr. Gianni Rondolino, «Ossessione», cit., p. 126.

[62] Cfr. Michela Nacci, L’antiamericanismo in Italia negli anni trenta, Bollati Boringhieri, Torino  1989.

[63] Emilio Cecchi, America amara, Sansoni, Firenze 1939, p. 12.

[64] Ibid., cit.,  p. 41.

[65] Cfr. Emilio Cecchi, in Elio Vittorini (a cura di), Americana. Raccolta di narratori dalle origini ai giorni nostri, Bompiani, Milano 1942, pp. IX-XXIII.

[66] Emilio Cecchi, in Americana, p. XIX.

[67] Ibid., cit.,  p. XXI.

[68] Ibid., cit.,  p. XX.

[69] Ibid., cit.,  p. XXII.

[70] Ibid., cit.,  p. XXIII.

[71] Ibid., cit.,  p. XXII.

 

Autore: Claudio Siniscalchi


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