Dramma

THE KARATE KID LA LEGGENDA CONTINUA

Inviato da Franco Olearo il Lun, 09/06/2010 - 13:02
Titolo Originale: Karate Kid (2010)
Paese: USA
Anno: 2010
Regia: Harald Zwart
Sceneggiatura: Christopher Murphey
Produzione: James Lassiter, Jada e Will Smith, Columbia Pictures, Jerry Weintraub Productions, Overbrook Entertainmewnt, China Film Group
Durata: 140'
Interpreti: Jaden Smith, Jackie Chan, Taraji Herson, Wenwen Han

Dre Parker è un ragazzo afroamericano di 12 anni, orfano di padre, costretto a  trasferirsi con molto poco entusiasmo da Detroit a Pechino deve la madre ha trovato un nuovo lavoro. L'impatto iniziale è pessimo: viene preso in giro e picchiato da un gruppo di compagni di scuola, esperti di Kung Fu. C'è solo la piccola Meiyng che stabilisce con lui una affettuosa amicizia. Dre riesce a intravvedere una svolta quando scopre che l'anomimo uomo della manutenzione del condominio dove vive, il sig. Han, è un esperto di Kung Fu che accetta di insegnargli le arti marziali per prepararlo al prossimo campionato studentesco...

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Il film ha un finale positivo ma alcune scene violente di lotta marziale fra ragazzi di 12 anni non appaiono molto edificanti
Pubblico 
Adolescenti
I combattimenti di Kung Fu, grazie anche a un momtaggio accelerato, sono caratterizzati da crudo realismo con frequenti colpi bassi
Giudizio Tecnico 
 
Film realizzato con buon mestiere supportato dalla bravura di Jaden Smith e Jackie Chan. La promozione turistica della Cina è troppo scoperta

Karate Kid è stata una fortunata serie di film (tre in tutto, nel 1984, nel 1986 e nel 1989) per ragazzi e adolescenti che narrava la storia di un sedicenne  orfano di padre costretto trasferirsi con la madre a San Ferdinando Valley e a fronteggiare un gruppo di cattivissimi compagni di scuola: un vecchio saggio giapponese gli insegna le arti marziali dandogli sicurezza e la possibilità di affrontare i suoi avversari.

The Karate kit - La leggenda continua vuole essere il remake, a distanza di 26 anni, del primo film della serie, con la differenza che ora la vicenda è ambientata in Cina e l'arte marziale in questione non è più il karate ma il cinese Kung Fu. E' stato scelto in Italia il titolo di Karate Kid per richiamarsi esplicitamente alla serie precedente.
Il ragazzo risulta essere orfano di padre anche in questa storia ma questa volta madre e figlio si trasferiscono da Detroit a Pechino perchè lei è stata assunta in una fabbrica di automobili locale.

Protagonista indiscusso è Jaden Smith: si, proprio il figlio di Will Smith che abbiamo già visto  assieme al padre ne La ricerca della felicità.    Sia il padre che la madre sono coproduttori del film.

Il film mostra sicuramente alcuni aspetti interessanti: sia il ragazzo che il suo maestro, interpretatato da Jackie Chan sono molto bravi; riusciamo inoltre a soddisfare alcune curiosità su una Cina non più antica ed eroica ma  quella che corrisponde alla vita  di tutti i giorni dei ragazzi cinesi: la scuola (all'ingresso di ogni scuola c'è sempre un poliziotto: non si scherza), le affollatissime palestre di arti marziali, la partecipazione delle famiglie al completo alle feste nazionali, il ping pong praticato nei giardini da qualche vecchio pensionato.

Il film si muove su tre piani paralleli, che avanzano a sequenze alternate: i problemi che Dre deve affrontare a scuola a causa della cattiveria di alcuni compagni e l'allenamento  con il maestro Han; la sua vita privata fatta di rapporti con la madre, costretta a far crescere da sola un ragazzo in una terra straniera e l'amicizia con la coetanea Meiyng che con la sua dolcezza riesce a fargli dimenticare tutte le difficoltà; infine gli inserti più scopertamente turistici sulla Cina: la visita d'obbligo alla  città proibita, la grande muraglia, i templi costruiti  sulle montagne più impervie.

Il finale è positivo, come lo era nel film originario: i buoni vincono e i cattivi debbono ricredersi sul proprio comportamento; ma vi sono alcune differenze che appaiono lievi ma che in realtà sono sostanziali e che modificano il messaggio complessivo che ci viene trasmesso.

Il karate era visto, nell'edizione di 26 anni fa, come impegno sportivo e sopratutto come esercizio di controllo e autodisciplina.  Significativa la prima fase di addestramento del sig. Myagi: la coltivazione delle piante nane. I combattimenti di karate mantenevano l'eleganza tipica dell'esercizio sportivo, senza eccedere in dettagli cruenti.

Nella versione 2010,  il concetto "il Kung fu non è per fare guerra ma per creare pace" è dichiarato solo a parole: molte scene di combattimento hanno dettagli cruenti (colpi allo stomaco, voglia di infierire sull'avversario caduto in terra) aggravate dal fatto che i ragazzi non hanno più 16 anni ma ne hanno 12.

Dre deve affrontare i suoi avversari sul quadrato di combattimento e se lo fa fino all'estremo eroismo (colpito a una gamba continua a combattere)  lo fa perchè "vuole  liberarsi definitivamente dalla paura". Il messaggio  che ne scaturisce ha quindi ben poco di sportivo, del tipo "vinca il migliore" ma è la metafora di una vita dura dove per combattere i propri avversari bisogna armarsi della loro stessa aggressività.

Ridicola se non negativa la figura della madre: assiste al combattimento di suo figlio facendo il tifo ad ogni colpo ben assestato e quando viene ferito non fa nulla per dissuaderlo dalla lotta.

Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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LONDON RIVER

Inviato da Franco Olearo il Lun, 09/06/2010 - 12:31
Titolo Originale: London River
Paese: Francia/Gran Bretagna/Algeria
Anno: 2009
Regia: Rachis Bouchareb
Sceneggiatura: Olivier Lorelle, Zoé Galeron e Rachid Bouchareb
Produzione: Tessalit Productions/Arte France/3b Productions/The Bureau
Durata: 87'
Interpreti: Brenda Blethyn, Sotigui Kouyaté

7 Luglio 2005. è una giornata come le altre per Elisabeth Sommers, vedova di mezza età che fatica nella sua fattoria in un’isoletta la largo delle coste britanniche. Almeno finché i telegiornali danno notizia degli attentati kamikaze nella metropolitana e su un autobus a Londra. Non riuscendo a contattare la figlia Jane che vive a Londra, Elisabeth decide di andare in città. Qui inizia una lunga estenuante ricerca che la porterà a scoprire che Jane aveva fatto scelte e incontri di cui era totalmente all’oscuro. La sua storia si intreccia con quella del musulmano Ousmane, anche lui in cerca del figlio Alì, che non vede da quando aveva sei anni. I due ragazzi, infatti, si erano conosciuti e innamorati e così i genitori, superando le reciproche diffidenze, finiranno per condividere angosce e speranze della ricerca…

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Legittimo e sacrosanto mostrare come alcuni sentimenti universali siano capaci di unire al di là delle differenze. L'obiettivo è stato però raggiunto edulcorando l’orizzonte in cui le storie dei singoli individui vivono, impedendo così anche al pubblico di affrontare fino in fondo snodi ormai ineludibili della nostra esistenza come il terrorismo
Pubblico 
Pre-adolescenti
Qualche scena di intensa emozione
Giudizio Tecnico 
 
Il punto di forza del film è nell’immedesimazione di interpreti e personaggi ma non è altrettanto abile nella costruzione della tensione
Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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SOMEWHERE

Inviato da Franco Olearo il Lun, 09/06/2010 - 12:00
Titolo Originale: Somewhere
Paese: USA
Anno: 2010
Regia: Sofia Coppola
Sceneggiatura: Sofia Coppola
Produzione: Roman e Sofia Coppola, American Zoetrope
Durata: 98'
Interpreti: Stephen Dorff, Elle Fanning, Laura Chiatti

Il noto attore cinematografico Johnny Marco vive da solo in un albergo di Los Angeles. Esegue pazientemente quanto gli viene richiesto dalla produzione (servizi fotografici, prove di trucco, conferenze stampa) ma nel tempo libero resta rinchiuso in albergo, consumando  ragazze , alcool e qualche pasticca. Un giorno arriva Cloe, la  figlia 11enne per restare con lui una settimana (la madre ha deciso di andarsene dalla città) e questo cambiamento di programma lo costringe a riflettere sul senso della sua vita...

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Il protagonista prende coscienza del vuoto della sua esistenza, ma non ha sufficiente onestà per trovare nell'affetto da portare agli altri la soluzione ai suoi problemi
Pubblico 
Maggiorenni
Alcune scene di nudo. Descrizione di un ambiente caratterizzato da un consumismo sessuale diffuso
Giudizio Tecnico 
 
Sofia Coppola si conferma una lucida e brava regista ma solo il personaggio della piccola Cloe risulta ben riuscito
Testo Breve:

Sofia Coppola, ci racconta una nuova storia di solitudine e desolazione umana nel contesto sfavillante dell mondo del cinema

Dopo la parentesi storico-pop di Marie Antoniette, Sofia Coppola torna alle tematiche e agli stilemi già espressi in Lost in Translation:  la noia esistenziale di un attore di successo, un anonimo albergo che diventa per lui un rifugio dorato, una città tanto sfavillante di luci quanto anonima, una giovane donna (o bambina in quest'ultimo caso) che lo mette, per contrasto, di fronte al vuoto della propria esistenza.

Sofia conferma il suo stile: il suo sguardo è lucido, tagliente: indugia sulle singole inquadrature, quasi a invitare lo spettatore a prendere tempo per  assaporarne i dettagli, per cogliere l'atmosfera dell'ambiente.  Si tratta sicuramente di uno stile autoriale ben caratterizzato che però rischia di risultare non attraente per il grande pubblico.

Se il primo film  era ambientato a Tokio, qui Sofia Coppola gioca in casa (il film non manca di annotazioni autobiografiche); è questo il motivo probabilmente per cui la sua ricostruzione del mondo del cinema di Hollywood si carica di una tagliente quanto amara polemica, tipica di chi lo conosce molto bene e in fondo lo ama: intorno a Johnny  che ha raggiunto il successo si muove una corte di aspiranti attori e attrici desiderosi anche solo di ricevere un saluto da lui ma é sopratutto contro l'universo femminile  che si abbatte il sarcasmo tagliente dell'autrice: tutte le donne che appaiono nel film pare non abbiano altra aspirazione che andarsi a infilare senza troppi preamboli nel letto di Johnny.

Il tema trattato da Sofia è lo stesso nei tre i film: il vuoto della libertà, l'alienazione di protagonisti nella cui esistenza la differenza fra l'essere e l'apparire raggiunge il parossismo:  se Johnny ubbidisce come un automa alla efficiente segretaria di produzione e si presta per ore a sedute di trucco, se esibisce a comando il suo sorriso più smagliante per un servizio fotografico, il Bob di Lost in Translation  asseconda con rassegnata passività tutte le richieste del fotografo che deve realizzare lo spot pubblicitario per cui è stato ingaggiato. Anche Marie Antoniette non sfugge alla regola: una volta assecondata la rigida etichetta di corte, la giovane regina resta disorientata nella sua libertà e non le resta altro che stordirsi con feste prolungate fino al mattino. Se però la giovane regina francese esprime  una vitalità che non trova un punto di applicazione, nel caso di Jonny è proprio la vita che viene meno;  il vuoto che si porta dentro  lascia  spazio solo a un annoiato consumismo sessuale.
Sarebbe forzare le intenzioni dell'autrice il pensare che abbia voluto indicare la decadenza della nostra società  super tecnologizzata  e impersonale (sia che si tratti di Tokio come di Los Angeles)  come la causa principale della passività dell singolo: è più facile che voglia trasmetterci la coesistenza di due crisi in parallelo, di due gusci vuoti che hanno perso la loro sostanza.

L'unico personaggio messo a fuoco in modo superbo è quello della figlia: Cloe ha una vita piena di impegni post-scolastici (danza classica, pattinaggio, tennis, soggiorno estivo in campeggio ) come lo può essere quella di una bambina di famiglia benestante ma ancor più di una figlia di genitori divorziati, che debbono continuamente escogitare qualcosa per tenerla impegnata quando loro hanno altro da fare. Abituata a stare da sola, ha già imparato a cavarsela  in tante cose: sa cucinare, sa programmare le sue attività con il personal computer. Ma dopo la settimana passata con il padre che la lascia all'ingresso del campeggio estivo, la tristezza arriva impetuosa: il suo essere un pacco spostato da un genitore all'altro, il timore che la madre l'abbia ormai definitivamente abbandonata prendono in lei per un momento il sopravvento.

Molto meno riuscita la figura del protagonista: la vicinanza con la figlia finisce per esaltare la sua solitudine, il vuoto di senso che si porta dentro ma Johnny  reagisce con la disperazione, invece di trovare soluzioni più a portata di mano, come lo stare a più vicino a sua figlia

Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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CASABLANCA

Inviato da Franco Olearo il Gio, 01/28/2010 - 17:07
 
Titolo Originale: CASABLANCA
Paese: USA
Anno: 1942
Regia: Michael Curtiz
Sceneggiatura: Howard Koch. Julius J. Epstein, Philip G. Epstein
Produzione: Warner Bros
Durata: 99
Interpreti: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains

A Casablanca, protettorato francese, passano i fuggiaschi del nazismo. L'americano Rick gestisce un locale notturno dove arrivano il patriota Laszlo e la moglie Lisa, amata da Rick due anni prima a Parigi.

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Due uomini generosi fino al sacrificio di sè: Rick Baline e Victor Laszlo
Pubblico 
Pre-adolescenti
L'atmosemera cupa della guerra in corso potrebbe non esser compresa dai più piccoli
Giudizio Tecnico 
 
Un classico perfetto nella recitazione dei divi coinvolti e nella sceneggiatura. L'American Film Institute l'ha inserito al terzo posto della classifica dei cento migliori film americani di tutti i tempi

Minnie and Moskowitz, scritto e diretto da John Cassavetes nel 1971, dedica l’apertura al cinema classico americano. Il film è la storia di un uomo e una donna, Minnie Moore (l’attrice Gena Rowlands, moglie di Cassavetes) e Seymour Moskowitz (l’attore Seymour Cassel) appunto. Prima ci viene presentato l’uomo. Moskowitz è un tipo molto strano, ai limiti della normalità, felice di essere custode di macchine ma stanco della fredda New York. Lo vediamo una sera al cinema da solo, in una piccola sala d’essai, a vedere Il mistero del falco (The Maltese Falcon) di John Huston, del 1941, interpretato da Humphrey Bogart nei panni del detective Sam Spade, impegnato nel finale a mandare in galera la donna amata, responsabile della morte del suo socio. Vorrebbe tenerla con sé, ma non può farlo. Seymour inaspettatamente prende la radicale decisione, per dare un taglio positivo alla sua solitaria e disagiata esistenza, di trasferirsi in California, a Los Angeles. A Los Angeles abita Minnie, non più giovanissima ma ancora molto piacente. Minnie lavora al museo di arte della città, e sentimentalmente è legata ad un uomo sposato. Ci viene presentata mentre sta andando al cinema con un’amica più grande di lei, Florence. Le due donne escono dalla sala dove hanno appena visto Casablanca di Michael Curtiz, interpretato da Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. Si sta facendo notte, e non avendo voglia di separarsi, le due donne vanno a casa di Florence. Nell’appartamento però non c’è nulla da mangiare. Non c’è neppure il caffè: solo vino rosso. Le due amiche iniziano una conversazione centrata sull’amore, sulla solitudine femminile, sul sesso, sui difficili rapporti con gli uomini. Il dialogo, pieno di pause, silenzi e disappunto crescente, tra un sorso di vino e il fumo di una sigaretta, ad un certo punto piega verso il cinema. Se l’amore nella vita di tutti i giorni è un disastro, per Minnie al cinema non è così. «Sai che penso - dice Minnie a Florence - che i film siano una congiura. Sono una congiura perché ci condizionano. Lo fanno fin dalla nostra infanzia. Ci costringono a credere in qualsiasi cosa. Ci costringono a credere negli ideali, nella forza, che esistono i buoni, le storie romantiche e ovviamente l’amore. Ma non c’è nessun Charles Boyer. Non ho mai conosciuto nessun Charles Boyer. Non ho mai conosciuto Humphrey Bogart o Clarke Cable. Non esistono, ecco la verità. Ma il film ti condiziona, e anche se sei scaltra finisci per crederci». Per Minnie il capolavoro del film classico, Casablanca, appena visto con l’amica, in fatto di amore e sentimenti mente spudoratamente. Il finale del film capovolgerà questa profonda sfiducia nel sentimento amoroso veicolato dalla celluloide, visto che Minnie and Moskowitz si conclude proprio come un film hollywoodiano che si rispetti, dove l’impossibilità dell’amore presentata all’inizio viene risolta nel finale con un matrimonio, la nascita di un figlio e il ritratto luminoso della felicità famigliare[1].     

Il film visto da Minnie e dalla sua amica Florence è Casablanca, diretto nel 1942 dal regista di origini ungheresi Michael Curtiz. Protagonisti della pellicola sono Rick Blaine (Humphrey Bogart) e Ilsa Lund (Ingrid Bergman). I due un tempo, a Parigi, si sono amati. Poi si sono separati. Ilsa ha abbandonato inspiegabilmente Rick: l’ultima volta che si sono visti a Parigi era il giorno in cui tedeschi hanno occupato la città. Rick, per mettersi in salvo, è dovuto partire. Questo è il bruciante passato di Rick. Per sfuggirlo si è ritirato a Casablanca, nel Marocco francese, dove ha aperto il locale notturno più attrattivo della città. Un anno dopo la donna amata torna nella sua vita, inaspettatamente così come se n’era andata. È la moglie di Victor Laszlo, eroe della resistenza nell’Europa orientale, fortunosamente fuggito da un campo di concentramento. I nazisti lo cercano, ritenendolo il responsabile di una rete di resistenti. Laszlo sta cercando una via di fuga verso l’America. Come ci mostra la cartina all’inizio del film, un crocevia obbligato è Casablanca. Da lì un aereo potrà portarlo a Lisbona e, successivamente, in America. Per Ilsa e Laszlo  Casablanca è il porto della  libertà. Naturalmente finiscono nel locale di Rick, il Rick’s Café American. Il locale è frequentato da un microcosmo variopinto: poveri disgraziati in cerca di un salvacondotto, facoltosi e non; trafficanti privi di scrupoli pronti a tutto; giocatori d’azzardo; spie e prostitute; polizia locale al servizio della Francia di Vichy; ufficiali nazisti e capi della resistenza braccati. Rick, un americano che come scopriremo nel corso del racconto ha combattuto durante la guerra civile di Spagna dalla parte dei repubblicani, profondamente ferito dal tradimento di Ilsa, è diventato un uomo cinico e pieno di amarezza. Ma ritrovata la donna della sua vita, che gli chiede aiuto per far espatriare il marito verso gli Stati Uniti. Così Rick può tornare quello di una volta, capace di scegliere tra il bene e il male. Decide così di rinunciare per sempre a Ilsa, e uccide un ufficiale tedesco per farla partire insieme a Laszlo sull’aereo per Lisbona, assicurandogli la libertà. Adesso potrà tornare a combattere dalla parte giusta.      

Con Casablanca di Michael Curtiz, una produzione Warner Brothers, il cinema classico hollywoodiano raggiunge stilisticamente e produttivamente la vetta più alta[2]. Una produzione come quella di Casablanca mostra con estrema chiarezza come la politica degli studios sappia far convivere appieno standardizzazione e differenziazione. Il film naturalmente è finanziato da una grande compagnia, la Warner Brothers, ma in realtà è stato fortemente voluto dal capo della produzione, il giovane Hal B. Wallis, subentrato al celebre Darryl Zannuck. Wallis per contratto aveva ottenuto dalla compagnia non soltanto l’autorità di supervisionare l’intera linea produttiva, ma anche la possibilità di poter produrre (naturalmente sotto il marchio Warner) opere in totale autonomia[3]. Casablanca è appunto un suo progetto. Lo sentiva talmente suo che quando venne proclamato vincitore dell’Oscar si alzò naturalmente in piedi per andare a ritirare la statuetta. Ma, come ricorda Wallis nelle  memorie, Jack Warner fu lestissimo nel precederlo e ritirare il trofeo. Lo sgarbo indignò talmente Wallis che provò a guadagnare l’uscita: però i componenti della famiglia Warner, numerosissimi, rimanendo seduti gli sbarrarono il passaggio, obbligandolo a rimanere in sala. Scaduto il contratto, e non avendo mai digerito l’affronto, Wallis si trasferì alla Paramount[4].             

Nel corso del tempo sono stati svariati gli approcci interpretativi per capire il segreto del successo di un film di culto come Casablanca.  Il semiologo Umberto Eco ha provato a decodificare il film alla luce della potenza narrativa, mascherata da una disarmante semplicità simbolica. Nella sua analisi Eco parte da una constatazione: «Casablanca è, esteticamente parlando (ovvero dal punto di vista di una critica esigente), un modestissimo film. Fumetto, polpettone, dove la verosimiglianza psicologica è molto debole, i colpi di scena si concatenano senza ragioni attendibili»[5].  Il film di Michael Curtiz, prosegue Eco, «Si apre su di un luogo già magico di per sé, il Marocco, l’Esotico, inizia con un accenno di melodia araba che sfuma nella Marsigliese. Come si entra nel locale di Rick, si ode Gershwin. Africa, Francia, Stati Uniti. A questo punto entra in gioco un intrico di Archetipi Eterni. Sono situazioni che hanno presieduto alle storie di tutti i tempi. Ma di solito per farne una buona storia basta una sola situazione archetipa. E avanza. Per esempio, l’Amore Infelice. Oppure, la Fuga. Casablanca non si accontenta: le mette tutte. La città è il luogo di un Passaggio, il Passaggio verso la Terra Promessa (o a Nord Ovest, se volete). Per passare però ci si deve sottomettere a una prova, l’Attesa (“aspettano, aspettano, aspettano” dice la voce fuori campo all’inizio). Per passare al vestibolo dell’attesa alla terra promessa ci vuole una Chiave Magica: è il visto. Intorno alla Conquista di questa chiave si scatenano le passioni. La mediazione alla chiave sembra data dal Denaro (che appare a varie riprese, per lo più sotto forma di Gioco Mortale, o roulette): ma alla fine si scoprirà che la Chiave può essere data solo attraverso un Dono (che è dono del visto, ma è anche il dono che Rick fa del suo desiderio, sacrificandosi). Perché questa è anche la storia di una ridda di Desideri di cui solo due vengono soddisfatti: quello di Victor Laszlo, l’eroe purissimo, e quello di due sposini bulgari. Tutti coloro che hanno passioni impure, falliscono. E quindi, trionfa la Purezza. Gli impuri non raggiungono la terra promessa, scompaiono prima; però realizzano la Purezza attraverso il Sacrificio: ecco la Redenzione. Si redime Rick e si redime il capitano della polizia francese. Ci si accorge che sotto sotto le terre Promesse sono due: una è l’America, ma per molti è un falso scopo; la seconda è la Resistenza, ovvero la Guerra Santa  […] il mito del Sacrificio attraversa tutto il film: il Sacrificio di Ilsa che a Parigi abbandona l’uomo amato per tornare dall’eroe ferito; il sacrificio della sposina bulgara pronta a cedersi per aiutare il marito; il sacrificio di Victor che sarebbe disposto a vedere Ilsa con Rick pur di saperla salva»[6].  In Casablanca, osserva Eco,  gli archetipi ci sono tutti, essendo la citazione di mille altri film (e mille altri racconti). Il film funziona perché «si dispiegano per forza quasi tellurica le Potenze della Narratività allo stato brado, senza che l’Arte intervenga a disciplinarle […] Quando tutti gli archetipi irrompono senza decenza. Si raggiungono profondità omeriche. Due cliché fanno ridere. Cento cliché commuovono. Perché si avverte oscuramente che i cliché stanno parlando tra loro e celebrano una festa di ritrovamento. Come il colmo del dolore incontra la voluttà e il colmo della perversione rasenta l’energia mistica, il colmo della banalità lascia intravvedere un sospetto di sublime. Qualcosa ha parlato al posto del regista. Il fenomeno è degno se non altro di venerazione»[7].

REcependo le linee essenziali della interpretazione, Giaime Alonge e Giulia Carluccio osservano: «Del resto l’analisi di Eco, riferita alla dimensione narrativa, coglie molto bene quella natura tipica di intertestualità (ovvero, di richiamo tra testi diversi) interna sia al sistema cinematografico (attraverso collegamenti interni al meccanismo dei generi, al fenomeno divistico ecc.), sia al sistema culturale complessivo (letterario, teatrale ecc.). Un’intertestualità che, oltre a essere programmatica,, funziona anche come residuo archeologico di reminescenze diverse che possono fare riferimento alla pluralità dei soggetti coinvolti nel processo di produzione hollywoodiana e alla molteplicità di apporti che rintracciano in ogni singolo film, come è infatti il caso di Casablanca»[8]. Insomma in Casablanca tutto si mescola: amore e morte, onore e tradimento, oppressione e libertà. Tutti gli ingredienti sono mescolati: romanzo, intrigo, storia d’amore, mistero, melodramma.          

Il regista di Casablanca è uno dei tanti europei «assimilati» ad Hollywood: Michael Curtiz. Curtiz, di origini ebraiche, era nato in Ungheria, a Budapest, nel 1886, e il suo vero nome era Mihály Kertész Kaminer, americanizzato appunto in Michael Curtiz. Emigrato negli Stati Uniti nel 1926, proseguì nella carriera di regista iniziata con successo in Ungheria, e proseguita in Austria e Germania, diventando uno dei più celebri e prolifici registi della Hollywood durante la Golden Age, affermandosi nel genere del film storico d’avventura, per la casa di produzione Warner Brothers, ottenendo notevoli successi: Capitan Blood (Captain Blood), del 1935, e La leggenda di Robin Hood (The Adventures of Robin Hood), del 1938, entrambi interpretati da Errol Flynn. Prima di Casablanca si cimentò con opere di vario genere, mostrando una ragguardevole versatilità nella regia, e mostrando soprattutto una sorprendente capacità di lavoro (riuscì a star sul set di quattro produzioni in un anno). Diresse opere spazianti dal film storico La carica dei seicento (The Charge of the Light Brigade) del 1936, al gangster Gli angeli con la faccia sporca (Angels with Dirty Faces), del 1938, al western Carovana d’eroi (Virginia City) del 1939. Concluse la sua lunga carriera nei primi anni Sessanta dirigendo la biografia Francesco d’Assisi (Francis of Assisi)e il western Comancheros (The Comancheros) nel 1961[9]. Da molti Michael Curtiz viene considerato un regista di puro mestiere, un po’ ombroso e facilmente irritabile, nella Hollywood classica, con la fortuna di avere diretto un film di culto, Casablanca. C’è anche però chi lo considera un autore in perenne lotta con la produzione, dotato di notevole versatilità: un vero e proprio «anarchico», come lo ha definito il regista tedesco Rainer Werner Fassbinder[10].    

Casablancapuò essere considerato la celebrazione, in tutti i sensi, del sistema di produzione hollywoodiano, costruito sul modello dell’industria capitalistica americana e sul sistema valoriale dell’americanismo. Lo è  anche dello stile definito appunto classico, dove ad esempio il  «montaggio invisibile» rende la storia velocissima e credibile; il tutto all’insegna della  «trasparenza», con la macchina da presa che sparisce agli occhi dello spettatore, non solo non lo disturba minimamente, ma bensì cerca di «attrarlo» nella storia raccontata, facendolo immedesimare con i protagonisti, gli «eroi» della storia. Ma è anche la consacrazione del ruolo dell’attore: o meglio, del divo. Come ha spiegato la studiosa francese Jacqueline Nacache, la presenza di una star in un film classico rappresenta un «fattore  essenziale di differenziazione», un tratto distintivo in grado di determinarne il successo.  «La star sconfina ampiamente dai limiti imposti al semplice “personaggio del film” […] La star è quindi, nel tempo stesso,  causa ed effetto del racconto»[11]. La studiosa francese, riporta un giudizio del sociologo Edgar Morin, che aveva già delineato con chiarezza in uno studio pionieristico il ruolo determinante della star. Per Morin il cinematografo dei Lumière doveva essere lo strumento di riproposizione delle realtà; invece la macchina da presa si era messa a riprodurre sogni. Sembrava destinato a diventare lo specchio dell’occhio umano; invece offriva in abbondanza al XX secolo i suoi semidei, cioè star e divi. «La star - aveva scritto Morin - è il prodotto di una dialettica della personalità: un attore impone la sua personalità ai suoi personaggi, i suoi personaggi impongono la loro personalità ad un attore; da questa sovraimpressione nasce un ibrido: la star»[12]. Ricordando la scomparsa di Humphrey Bogart, avvenuta nel 1957, André Bazin scriveva: «Più seduttore che seducente, Bogart piaceva alle donne nei film; per lo spettatore, mi sembra che sia stato più l’eroe al quasi ci si identifica che quello che si ama […] Bogart è l’uomo di dopo il destino. Quando entra nel film è già l’alba livida dell’indomani, irrisoriamente vittorioso del macabro combattimento con l’angelo, il volto segnato da ciò che ha visto e il passo pesante per tutto ciò che sa. Avendo per dieci volte trionfato della morte, sopravviverà senza dubbio per noi una volta in più»[13].  

Humphrey Bogart con Casablanca e con Il mistero del falco, uscito un anno prima, si impone come la massima star maschile degli anni  Quaranta, ruolo consolidato nel decennio successivo. In questi due film Bogart, come ha rilevato Edgar Morin nel suo studio sul divismo, incarna la nuova sintesi divistica del good-bad-boys[14]. Nel film di Huston è un detective privato, né gangster né poliziotto integerrimo: si trova esattamente in mezzo al bene e al male; nel film di Curtiz è un indifferente, non interessato a schierarsi a favore o contro i nazisti. In entrambi i film, nel finale, decide per il meglio: in Il mistero del falco fa condonare la donna amata, come un buon poliziotto; in Casablanca salva la donna amata che lo ha abbandonato, spingendolo nell’infelicità, uccidendo un nazista, come dovrebbe fare ogni buon militante della libertà. In entrambi i casi perde l’amore, ma conserva il rispetto di se stesso, facendo la cosa giusta. Da questa sintesi di buono e cattivo, nota ancora Morin, prendono vita i nuovi divi hollywoodiani, di cui Humphrey  Bogart ne è la massima incarnazione. Henri Agel, in un bel ritratto di Bogart visto attraverso alcuni suoi film, lo aveva definito «un eroe dei nostri tempi», dotato di una grazia tenebrosa in grado di sublimare anche i ruoli più ambigui[15].      

Il processo di secolarizzazione affermatosi all’inizio del Novecento, con il diffondersi del relativismo etico e la conseguente caduta dei valori tradizionali[16], ha portato alle estreme conseguenze la «morte degli eroi». L’industria culturale, perno essenziale della moderna società di massa, fabbrica appunto degli eroi nuovi, di celluloide, ad uso e consumo di spettatori affezionati sempre più numerosi. Gli eroi cinematografici sfuggono, come ha rilevato Marc Augé, alle leggi della pesantezza della vita quotidiana degli uomini e, soprattutto, degli spettatori. «L’eroe del cinema - scrive Augé - salvo particolari necessità della sceneggiatura, non aspetta la metropolitana, non fa la coda al supermercato, non sta a perder tempo invece di lavorare. La vita banale si nasconde dietro le scorciatoie del girato e negli scarti del montaggio»[17]. Magia del divismo aggiunta alla tecnica; soprattutto la tecnica del montaggio, la tecnica del classicismo hollywoodiano della «trasparenza». Riflettendo sul fascino del divismo nell’era classica, il «cinefilo» e regista americano Peter Bogdanovich ha scritto: «Come gli dèi e le dee per i greci, queste star diedero vita a una sorta di mitologia del ventesimo secolo, creata da cinema. Non erano più attori che interpretavano un ruolo, perché tutti i ruoli che impersonavano si fondevano in un personaggio definitivo, un eroe popolare, simile ma non necessariamente identico all’essere umano che gli aveva dato origine»[18].

Ma Casablanca non è rinchiudibile solo nel sistema di produzione, nell’illusionistico incanto esercitato dal divismo e nel sublime classicismo stilistico: Casablanca è un film ideologico. «Il film culto è anche - ha osservato Marc Ferro - un film politico, una critica alla Francia di Vichy, un omaggio alla resistenza, un appello alla liberazione»[19]. Augé si domanda perché Rick sia così tanto amareggiato e duro all’inizio del film. La risposta la trova nell’amore tradito, perché la storia dell’abbandono inaspettato di Ilsa gli è andata di traverso[20]. La separazione tra Ilsa e Rick è avvenuta nella disfatta francese nel giugno del 1940, quando le armate tedesche sono arrivate a Parigi quasi senza colpo ferire, mostrando la loro forza e mettendo a nudo la debolezza, non solo militare, ma anche morale dei francesi [21], che invece di resistere si sono affidati ad un governo «amico» degli invasori, quello appunto di Vichy[22]. L’unico vero testimone della storia d’amore tra Rick e Ilsa è il pianista nero Sam, al quale Rick ha proibito di suonare la loro canzone preferita. Ma quando la donna lo rivede, gli chiede di suonarla di nuovo. Arriva Rick, infuriato, e dice all’amico pianista: «Sam, ti avevo detto di non suonarla più». Il pianista non risponde, indica la donna a Rick con lo sguardo degli occhi: e la storia prende un secondo avvio, come se il tempo non fosse mai trascorso. La città di Casablanca è il purgatorio di Rick. Lì è un altro uomo. Ma è in attesa, come tutti gli eroi, del riscatto e della rinascita. Non tanto sentimentale, perché rinuncia per sempre alla donna amata; ma morale, scegliendo finalmente la parte giusta dove militare. Ilsa è divisa tra un uomo granitico, privo di dubbi, talvolta sfacciato ai limiti dell’incoscienza nella ostentazione del proprio coraggio, Laszlo, e Rick, chiuso ed intristito nei ricordi dei giorni felici, scettico sulla vita, sugli uomini, sulla libertà. La donna più bella del mondo; l’uomo più coraggioso del mondo; e un demoralizzato ex-combattente per la libertà, rintanatosi in un locale americano lontano dall’America, in un terra inospitale. Cosa farà Rick?  Non ci sono dubbi che saprà riconquistare il coraggio di un tempo, smarrito nelle nebbie della delusione amorosa, e dimostrasi nettamente superiore, nell’azione e nei comportamenti etici, rispetto al  «rivale» in amore, che poco prima di partire, con un salvacondotto regalatogli da Rick, lo guarda stupito. Pensava che quell’uomo fosse inaffidabile, traditore, infido e interessato solo al denaro e alla sopravivenza. Non è così. In fondo Rick aveva sempre lottato per un mondo migliore e per la democrazia contro il fascismo, prima in Etiopia e poi in Spagna. Rick ha una strettissima parentela con gli eroi dei romanzi di Ernest Hemingway, sempre in bilico tra individualismo e universalità, tra caduta e riscatto dell’onore [23]

Casablancavenne girato mentre l’America era già entrata in guerra, dopo l’aggressione giapponese del 1941, al fianco di Francia e Inghilterra. Hollywood prontamente mise al servizio della macchina bellica le proprie capacità propagandistiche. Direttamente, con cinegiornali e documentari di informazione e propaganda; e indirettamente, attraverso normali film di finzione come Casablanca. I produttori andarono quindi alla guerra con sentita partecipazione e spirito patriottico, dimostrando così di essere in tutto dei veri americani. La casa di produzione del film di Michael Curtiz, la Warner Brothers, si rivelò fra le grandi compagnie la più attiva nel sostenere lo sforzo bellico. Già prima dell’attacco di Pearl Harbour Hollywood aveva orientato il proprio cinema contro il nazismo. Con l’entrata in guerra le pressioni governative su Hollywood naturalmente aumentarono; ma il terreno dell’impegno in sostegno delle democrazie e dell’Europa minacciata da Hitler e Mussolini, era già favorevole. Anche Tarzan e Sherlock Holmes, popolari eroi seriali di film di successo, vennero reclutati per la battaglia. In Tarzan Triumphs, una produzione RKO del 1942 per la regia di Wihelm Thiele, un gruppo di nazisti viene paracadutato nella foresta dove Tarzan tranquillamente dimora. Ma il signore della savana, l’ex campione di nuoto Johnny Weissmuller, naturalmente li sconfigge. L’investigatore inglese uscito dalla penna di Arthur Conan Doyle, sempre infastidito a muoversi dal rassicurante ambiente londinese, si ritrovò per «esigenze belliche» catapultato a Washington, in compagnia dell’insperabile Watson, in un film della serie prodotta dalla Universal nel 1943, per la regia di Roy William Neil, dal titolo Sherlock Holmes a Washington (Sherlock Holmes in Washington). Holmes è alle prese con una rete internazionale di spionaggio (non ci vuole molta fantasia per vedere la mano dei nazisti, anche perché il capo è un tedesco, che ha lavorato contro la Gran Bretagna nel corso della prima guerra mondiale), e deve evitare che prezioso microfilm finisca nelle loro mani. In conclusione del film Holmes e Watson riflettono  sull’opportunità dell’alleanza bellica tra americani e inglesi (in realtà già realizzata), tessendo un elogio di Wiston Churchill, definito difensore della democrazia e della libertà. Il secondo conflitto mondiale, a differenza del primo, toccò profondamente gli Stati Uniti, visto che un decimo della popolazione si trovò impegnato, a vario titolo, nella guerra. Pertanto la propaganda riservata al fronte interno, con il film di finzione in prima linea, si rivelò molto importante[24]. Tornando a Casablanca, la città  mostrata è governata dai collaborazionisti di Vichy, l’illegalità e la corruzione rappresentano la norma. Il capitano Louis Renault (l’attore francese Claude Rains), essenza delle attitudini morali dei collaborazionisti francesi, chiede soldi o favori sessuali in cambio dei documenti per l’espatrio, e, chiudendo un occhio sulle non troppo lecite attività in esercizio nel locale di Rick, viene fatto vincere al tavolo verde: un modo elegante per pagare la sua compiacenza. È questo il timbro morale dei rappresentanti francesi di Vichy, ossequiosi e servili quando arrivano le autorità tedesche, anche se sono arroganti come l‘ufficiale nazista Heinrich Strasser (l’attore tedesco Conrad Veidt). I tedeschi nel film sono rappresentati come l’incarnazione del male; i francesi di Vichy come astuti doppiogiochisti; i resistenti europei come eroi; e gli americani come Rick, degli antifascisti che a causa dell’infelicità hanno smarrito la fede nella libertà. Sbarazzatosi del velo sentimentale che aveva ottenebrato la sua vista, l’americano Rick può finalmente ritrovare la vecchia passione per l’impegno politico, che dall’America lo aveva spinto in Europa a combattere per la libertà. Se all’inizio di un film classico vediamo un eroe cinico, impegnato in un dialogo con un  arrogante nazista, al quale risponde che lui non si occupa di politica, ma solo di gestire bene la sua attività, e non batte ciglio quando l’ufficiale gli dice che presto i tedeschi arriveranno a New York, siamo però sicuri che alla fine saprà riscattare i cedimenti e recuperare la dignità. E ciò puntualmente avviene, davanti allo sguardo stupito dell’intraprendente Laszlo. Quest’ultimo aveva ritenuto Rick un debole e un remissivo: ora scopre che è un altro uomo. «Ebbene Rick - pronuncia con sorpresa il capitano Renault - non siete che un sentimentale, siete diventato un patriota». È l’ultima battuta del film, mentre inizia per l’ennesima volta La Marsigliese.           

Casablancadi Michael Curtiz è una delle più riuscite operazioni di visualizzazione della ideologia americana, l’americanismo. Il cinema nazista nel 1940 realizza Süss l’ebreo (Judt Süss) di Veidt Harlan; il cinema fascista nello stesso anno realizza L’assedio dell’Alcazar di Augusto Genina; il cinema sovietico nel 1938 Alexandr Nevskij di Sergej Ejzenštejn. Il primo è un film antisemita; il secondo un film antibolscevico; il terzo un film antinazista. L’ideologia americana in Casablanca produce un film democratico. Le immagini servono per fissare, attraverso un sistema di rappresentazioni, concetti e simboli, in determinati gruppi sociali, la formazione di una propria specifica identità. Analizzare un film significa anche analizzare una specifica società[25]. L’ideologia americana affidata al film di finzione prospetta un mondo di valori catapultato nell’avvenire, principio imprescindibile della creazione di uomini nuovi e della realizzazione di  sistemi migliori.  Anche dal punto di vista razziale Casablanca rappresenta un modello, non proprio allineato con i tempi. Infatti l’amico più intimo di Rick è un nero, il pianista Sam: non è un suo dipendente, ma un confidente, un prezioso e fedele compagno di avventure. Una relazione così profonda tra un bianco e un nero è assai difficile da trovare in un film hollywoodiano coevo a Casablanca. Il film di Michael Curtiz non ha nessuna preoccupazione nel raccontare l’amicizia, forte e salda, che resiste al tempo e alle difficoltà poste dagli avvenimenti, di una coppia di amici formata da un bianco e un nero. Le distinzioni razziali esistevano al tempo di Casablanca; erano esistite in precedenza ed esisteranno in futuro. Ma il cinema di Hollywood mostrava chiaramente di volerne fare a meno.



[1]Una dettagliata ricostruzione di Minnie and Moskowitz si trova in Marshall Fine, Accidental Genius. How John Cassavetes Invented the American Independent Film, Hyperion, New York 2005, pp. 253-273

[2]Ne è convinto ad esempio Robert R. Ray, The Culmination of Classic Hollywood: Casablanca, in ID., A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980, Princeton University Press, Princeton 1985, pp. 89-112

[3]Sulla carriera di Wallis si può vedere Bernard F. Dick, Hal Wallis. Producer to the Stars, University of Kentucky Press, Lexington 2004            

 

[4]Cfr. Hal B. Wallis - Charles Higham, Starmaker. The Autobiography of Hal Wallis, Mcmillan, New York 1980, p. 95            

[5]Umberto Eco, Casablanca, o la rinascita degli Dei, in ID., Dalla periferia dell’impero, Bompiani, Milano 1977, p. 138

 

[6]Umberto Eco, Casablanca, o la rinascita degli Dei, op. cit., pp. 139-140

[7]Ibid., p. 140

 

[8]Giaime Alonge - Giulia Carluccio, Il cinema classico americano, Laterza, Roma-Bari, 2006, p. 34; nel saggio è contenuta una interessante analisi del film di Michael Curtiz, Lo stile classico. «Casablanca», pp. 28-51: una eccellente analisi è dovuta a Ruggero Eugeni, Sotto il segno di Mercurio. Storia, storie e situazione spettatoriale in  «Casablanca», in  ID., Film, sapere, società, Vita e Pensiero, Milano 1999, pp. 53-73

 

[9]Sull’opera di Michael Curtiz si possono vedere: Orio Caldiron (a cura di), Michael Curtiz. Un ungherese a Hollywood, La Meridiana, Roma 1992; James C. Robertson, The Casablanca Man. The Cinema of Michael Curtiz, Routledge, Londra 1993; Pablo Mérida, Michael Curtiz, Cátedra, Madrid 1996; René Noizet, Tous les chemins mènent à Hollywood. Michael Curtiz, L’Harmattan, Parigi 1997; Miguel A. Fidalgo, Michael Curtiz. Bajo la sombra de “Casablanca”, T&B Editores, Madrid 2009

[10]Cfr. Rainer Werner Fassbinder, Michael Curtiz: un anarchico a Hollywood, in ID., I film liberano la testa, Ubulibri, Milano 1988

[11]Jacqueline Nacache, Il cinema classico hollywoodiano, Le Mani, Recco-Genova 1996, p. 64

[12]Edgar Morin Les Stars, Seuil, Parigi 1987, p. 220

[13]André Bazin, Mort de Humphrey Bogart, in «Cahiers du cinéma» n. 68, 1957

[14]Cfr. Edgar Morin Les Stars, op. cit., p. 36

[15]Cfr. Henri Agel, Un héros de notre temps. Humphrey Bogart, in ID., Romance américaine, Éditions du Cerf, Parigi 1962, pp. 161-173

[16]Cfr. Paul Johnson, Storia del mondo moderno (1917-1980), Mondadori, Milano 1989

[17]Marc Augé, Casablanca, Éditions du Seuil, Parigi 2007, p. 24

[18]Peter Bogdanovich, Chi c’è in quel film? Ritratti e conversazioni con le stelle di Hollywood, Fandango, Roma 2008, p. 12

[19]Marc Ferro, Cinéma. Une vision de l’histoire. Éditions du Chêne, Parigi 2003, p. 72

[20]Cfr. Marc Augé, Casablanca, op. cit., p. 38

[21]Sulla crisi morale causata dalla sconfitta si possono vedere le riflessioni di un grande storico resistente, Marc Bloch, L’étrange défaite, Éditions Franc Tireur, Parigi 1940

[22]Sull’esperienza storica del governo di Vichy la letteratura scientifica, soprattutto in lingua francese, è sterminata: una eccellente ed aggiornata sintesi in lingua italiana è Henry Rousso, La Francia di Vichy, il Mulino, Bologna 2010

[23]Cfr. James Bowman, Honor. A History, Encounter Books, New York 2006, p. 164

[24]Una efficace ricostruzione dei rapporti tra la produzione americana durante gli anni di guerra si trova in Clayton R. Koppes - Gregory D. Black, Hollywood Goes to War. Patriotism, Movies and the Second World War fromNinotchka to Mrs Miniver, Mcmillan, New York 1987

[25]Cfr. Marc Ferro, Analyse de film, analyse de société, Hachette, Parigi 1975, p. 13 

Autore: Claudio Siniscalchi
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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