TRIANGLE OF SADNESS

Ruben Ostlund, acclamato regista svedese, autore di The Square (Palma d’oro nel 2017) e Forza maggiore, torna nelle sale con Triangle of Sadness (premiato con la palma d’oro a Cannes), una satira amara e cinica della società odierna, di cui prende di mira le ipocrisie e il male che si annida aldilà di esse, mettendo in scena rapporti di potere iniqui che danno luogo a soprusi e ingiustizie.

Ruben Ostlund è un autore abituato a trattare temi scomodi, e i suoi personaggi sono individui frammentati, spesso in difficoltà di fronte ad una realtà che li costringe in schemi morali che reprimono la loro individualità. Di fronte ad eventi catalizzatori che destabilizzano l’equilibrio precedentemente costruito, i personaggi di Ostlund cercano di ricostruire la propria individualità, spesso facendo i conti con le parti più contraddittorie e oscure del proprio sé e della propria visione del mondo.

La nuova fatica di Ostlund in questo senso non fa eccezione, e si inserisce a perfezione nel solco tematico e stilistico tracciato dalle sue opere precedenti. Si tratta un film tecnicamente impeccabile, ma ciò che colpisce, come in tutti i film del regista svedese, è la densità tematica contenuta in questi 147 minuti. La regia è al solito asettica e straniante, con inquadrature fisse e campi lunghi tipici dello stile del regista, ma senza esagerazioni o iperboli, restando tutto sommato quasi invisibile, al servizio della narrazione.

Il film si articola in tre parti: la prima esplora il rapporto di coppia dei due protagonisti, due giovani influencer che stanno insieme per interesse, allo scopo di aumentare la loro visibilità sui social media; la seconda allarga il mondo del racconto agli ospiti e all’equipaggio dello yacht di lusso su cui i due si imbarcano; e la terza restringe di nuovo il campo ad un gruppo di naufraghi che lotta per la sopravvivenza su un’isola deserta.

Nella prima parte del film ci viene presentata la giovane coppia di protagonisti, due modelli/influencer, la cui relazione soffre per la mancanza di autenticità del loro amore, il quale è soffocato dalla concordata provvisorietà del loro rapporto. La satira del regista, in questa prima parte, colpisce in particolar modo le ipocrisie del mondo della moda in cui i due si muovono, dietro al quale non si fa fatica ad individuare un’allusione al mondo della comunicazione e della pubblicità e alla sua tendenza al politically correct (processo messo in atto al fine di aderire ad un modello fittizio di correttezza e impegno sociale e politico: è illuminante in questo senso una scena all’inizio del film, in cui ad una sfilata di moda tre persone, che avevano regolarmente pagato il biglietto, vengono obbligate a lasciare il posto a spettatori più prestigiosi e blasonati; subito dopo, quando comincia la sfilata, sul maxi-schermo alle spalle delle modelle compare la scritta “Siamo tutti uguali” che contraddice ironicamente quanto mostrato sullo schermo poco prima), una facciata dorata allestita al solo fine di massimizzare il profitto, e dietro alla quale si celano meccanismi di potere e di oppressione tradizionali, ovvero vengono privilegiati, come sempre, i più ricchi, i più famosi, i più belli, ma l’importante è che l’opinione pubblica non se ne accorga.

Questi meccanismi sono poi sviscerati parodisticamente nella seconda parte del film, la quale più del resto del lungometraggio risente di un taglio didascalico e quasi manicheo, utilizzato per delineare con chiarezza i temi portanti dell’opera: le differenze di ceto e classe, che si riflettono in rapporti di status e potere estremamente sbilanciati, dando vita ad una struttura sociale quasi perversa nella sua ingiustizia. Tale ingiustizia è esemplificata dal rapporto asimmetrico tra passeggeri ed equipaggio, che rappresentano idealmente élite economico-sociale e classi subalterne. Lo yacht si configura come uno spazio di dominio dell’élite, che esercita i propri capricci alle spese dell’equipaggio, il quale, “per contratto” deve sottomettersi ad essi e farlo di buon grado. Questo secondo atto, allargando la platea dei personaggi, perde a tratti di vista i protagonisti, e risulta forse per questo poco dinamico, oltre che dispersivo perché non è chiaro, all’interno del contesto dello yacht, il ruolo dei due protagonisti, e di conseguenza il legame con la prima parte del film.

In seguito ad eventi imprevisti che culminano in un naufragio, un gruppo di superstiti, tra cui i nostri due protagonisti, si ritrovano su un’isola deserta, con solo qualche bottiglia d’acqua e qualche pacchetto di patatine. La posta in gioco è ora la sopravvivenza. In questa terza fase il film decolla, perché i semi gettati in precedenza, sia informativi che tematici, possono finalmente germogliare sul terreno fertile dell’azione, liberandosi dal pericolo di restare pura speculazione intellettuale. La storia torna a concentrarsi su un gruppo ristretto di individui, modalità più congeniale alla narrazione:  il gruppo di superstiti deve confrontarsi con la morte simbolica del precedente mondo e delle sue strutture. Come ne “Il signore delle mosche”, si tratta di creare una nuova microsocietà, con nuove regole e nuovi rapporti di forza. Come nel romanzo di Golding, la domanda di fondo è la stessa: l’uomo, liberato dal contesto malsano che lo costringe ad operare il male, è in grado di rivolgersi verso il bene, verso rapporti umani più sani, basati su altruismo e fratellanza, oppure è condannato a ripetere sempre gli stessi errori, perpetuando soprusi ed egoismi? Il quesito iniziale del film, ovvero la ricerca di autenticità nei rapporti umani da parte di Carl, può qui trovare una risposta.

Questa terza parte è necessaria non solo per sviluppare a pieno le potenzialità di personaggi che fino a quel momento rischiavano di restare delle macchiette, ma anche per spingere fino in fondo il discorso sul tema centrale. Se le prime due parti tendono ad appiattirsi su una retorica anti-struttura fine a sé stessa, alla quale lo spettatore può aderire acriticamente, con il rischio di cadere in quell’ipocrisia che è uno dei leitmotiv dell’opera, questa terza parte lo chiama in causa in prima persona, per domandargli, in un’ottica costruttiva e non più distruttiva, che cosa ha intenzione di fare per liberarsi dagli schemi di status e di potere tanto ferocemente vituperati in precedenza. In un contesto vergine, lo spettatore, insieme ai personaggi, è chiamato a riflettere sulle proprie responsabilità individuali, su quanto è disposto a sacrificare per raggiungere il bene comune e, all’opposto, su quanto in là è disposto a spingersi per ottenere e preservare   condizioni di privilegio. Tale riflessione conduce lo spettatore a valutare il proprio contributo in termini di costruzione e riproduzione sociale delle strutture di potere e di ruolo, che si traducono in ingiustizie ed oppressioni, con la possibilità di approdare ad una maggiore consapevolezza del proprio agire nel mondo.

Triagle of Sadness è un film chiaramente orientato ideologicamente, che con cinismo e beffarda ironia riflette sulle strutture (economiche, sociali, di genere, ecc.) che costringono gli uomini in gabbie che essi stessi hanno costruito, e sul tentativo degli uomini di liberarsi da questi schemi, che limitano l’espressione del loro vero sé e impediscono loro di approdare ad un rapporto autentico e sincero con sé stessi e con gli altri. In questa riflessione è forse eccessivamente didascalico ed insistente nel secondo atto, il quale risulta leggermente ripetitivo e dispersivo. Nel complesso, però, restituisce una solida rappresentazione dell’origine strutturale dell’oppressione sociale e mette a nudo, con la sua caustica ironia, le ipocrisie su cui si fonda il sistema sociale egemone. Un film che assomiglia ad un saggio di sociologia, e che interroga lo spettatore fino a spingerlo, nel finale, a riflettere sul proprio ruolo nella società, per accompagnarlo verso una maggiore consapevolezza del proprio comportamento e dell’effetto che le variabili contestuali hanno su di esso.