CASABLANCA (Claudio Siniscalchi)

Minnie and Moskowitz, scritto e diretto da John Cassavetes nel 1971, dedica l’apertura al cinema classico americano. Il film è la storia di un uomo e una donna, Minnie Moore (l’attrice Gena Rowlands, moglie di Cassavetes) e Seymour Moskowitz (l’attore Seymour Cassel) appunto. Prima ci viene presentato l’uomo. Moskowitz è un tipo molto strano, ai limiti della normalità, felice di essere custode di macchine ma stanco della fredda New York. Lo vediamo una sera al cinema da solo, in una piccola sala d’essai, a vedere Il mistero del falco (The Maltese Falcon) di John Huston, del 1941, interpretato da Humphrey Bogart nei panni del detective Sam Spade, impegnato nel finale a mandare in galera la donna amata, responsabile della morte del suo socio. Vorrebbe tenerla con sé, ma non può farlo. Seymour inaspettatamente prende la radicale decisione, per dare un taglio positivo alla sua solitaria e disagiata esistenza, di trasferirsi in California, a Los Angeles. A Los Angeles abita Minnie, non più giovanissima ma ancora molto piacente. Minnie lavora al museo di arte della città, e sentimentalmente è legata ad un uomo sposato. Ci viene presentata mentre sta andando al cinema con un’amica più grande di lei, Florence. Le due donne escono dalla sala dove hanno appena visto Casablanca di Michael Curtiz, interpretato da Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. Si sta facendo notte, e non avendo voglia di separarsi, le due donne vanno a casa di Florence. Nell’appartamento però non c’è nulla da mangiare. Non c’è neppure il caffè: solo vino rosso. Le due amiche iniziano una conversazione centrata sull’amore, sulla solitudine femminile, sul sesso, sui difficili rapporti con gli uomini. Il dialogo, pieno di pause, silenzi e disappunto crescente, tra un sorso di vino e il fumo di una sigaretta, ad un certo punto piega verso il cinema. Se l’amore nella vita di tutti i giorni è un disastro, per Minnie al cinema non è così. «Sai che penso – dice Minnie a Florence – che i film siano una congiura. Sono una congiura perché ci condizionano. Lo fanno fin dalla nostra infanzia. Ci costringono a credere in qualsiasi cosa. Ci costringono a credere negli ideali, nella forza, che esistono i buoni, le storie romantiche e ovviamente l’amore. Ma non c’è nessun Charles Boyer. Non ho mai conosciuto nessun Charles Boyer. Non ho mai conosciuto Humphrey Bogart o Clarke Cable. Non esistono, ecco la verità. Ma il film ti condiziona, e anche se sei scaltra finisci per crederci». Per Minnie il capolavoro del film classico, Casablanca, appena visto con l’amica, in fatto di amore e sentimenti mente spudoratamente. Il finale del film capovolgerà questa profonda sfiducia nel sentimento amoroso veicolato dalla celluloide, visto che Minnie and Moskowitz si conclude proprio come un film hollywoodiano che si rispetti, dove l’impossibilità dell’amore presentata all’inizio viene risolta nel finale con un matrimonio, la nascita di un figlio e il ritratto luminoso della felicità famigliare.     

Il film visto da Minnie e dalla sua amica Florence è Casablanca, diretto nel 1942 dal regista di origini ungheresi Michael Curtiz. Protagonisti della pellicola sono Rick Blaine (Humphrey Bogart) e Ilsa Lund (Ingrid Bergman). I due un tempo, a Parigi, si sono amati. Poi si sono separati. Ilsa ha abbandonato inspiegabilmente Rick: l’ultima volta che si sono visti a Parigi era il giorno in cui tedeschi hanno occupato la città. Rick, per mettersi in salvo, è dovuto partire. Questo è il bruciante passato di Rick. Per sfuggirlo si è ritirato a Casablanca, nel Marocco francese, dove ha aperto il locale notturno più attrattivo della città. Un anno dopo la donna amata torna nella sua vita, inaspettatamente così come se n’era andata. È la moglie di Victor Laszlo, eroe della resistenza nell’Europa orientale, fortunosamente fuggito da un campo di concentramento. I nazisti lo cercano, ritenendolo il responsabile di una rete di resistenti. Laszlo sta cercando una via di fuga verso l’America. Come ci mostra la cartina all’inizio del film, un crocevia obbligato è Casablanca. Da lì un aereo potrà portarlo a Lisbona e, successivamente, in America. Per Ilsa e Laszlo  Casablanca è il porto della  libertà. Naturalmente finiscono nel locale di Rick, il Rick’s Café American. Il locale è frequentato da un microcosmo variopinto: poveri disgraziati in cerca di un salvacondotto, facoltosi e non; trafficanti privi di scrupoli pronti a tutto; giocatori d’azzardo; spie e prostitute; polizia locale al servizio della Francia di Vichy; ufficiali nazisti e capi della resistenza braccati. Rick, un americano che come scopriremo nel corso del racconto ha combattuto durante la guerra civile di Spagna dalla parte dei repubblicani, profondamente ferito dal tradimento di Ilsa, è diventato un uomo cinico e pieno di amarezza. Ma ritrovata la donna della sua vita, che gli chiede aiuto per far espatriare il marito verso gli Stati Uniti. Così Rick può tornare quello di una volta, capace di scegliere tra il bene e il male. Decide così di rinunciare per sempre a Ilsa, e uccide un ufficiale tedesco per farla partire insieme a Laszlo sull’aereo per Lisbona, assicurandogli la libertà. Adesso potrà tornare a combattere dalla parte giusta.      

Con Casablanca di Michael Curtiz, una produzione Warner Brothers, il cinema classico hollywoodiano raggiunge stilisticamente e produttivamente la vetta più alta. Una produzione come quella di Casablanca mostra con estrema chiarezza come la politica degli studios sappia far convivere appieno standardizzazione e differenziazione. Il film naturalmente è finanziato da una grande compagnia, la Warner Brothers, ma in realtà è stato fortemente voluto dal capo della produzione, il giovane Hal B. Wallis, subentrato al celebre Darryl Zannuck. Wallis per contratto aveva ottenuto dalla compagnia non soltanto l’autorità di supervisionare l’intera linea produttiva, ma anche la possibilità di poter produrre (naturalmente sotto il marchio Warner) opere in totale autonomia. Casablanca è appunto un suo progetto. Lo sentiva talmente suo che quando venne proclamato vincitore dell’Oscar si alzò naturalmente in piedi per andare a ritirare la statuetta. Ma, come ricorda Wallis nelle  memorie, Jack Warner fu lestissimo nel precederlo e ritirare il trofeo. Lo sgarbo indignò talmente Wallis che provò a guadagnare l’uscita: però i componenti della famiglia Warner, numerosissimi, rimanendo seduti gli sbarrarono il passaggio, obbligandolo a rimanere in sala. Scaduto il contratto, e non avendo mai digerito l’affronto, Wallis si trasferì alla Paramount.             

Nel corso del tempo sono stati svariati gli approcci interpretativi per capire il segreto del successo di un film di culto come Casablanca.  Il semiologo Umberto Eco ha provato a decodificare il film alla luce della potenza narrativa, mascherata da una disarmante semplicità simbolica. Nella sua analisi Eco parte da una constatazione: «Casablanca è, esteticamente parlando (ovvero dal punto di vista di una critica esigente), un modestissimo film. Fumetto, polpettone, dove la verosimiglianza psicologica è molto debole, i colpi di scena si concatenano senza ragioni attendibili».  Il film di Michael Curtiz, prosegue Eco, «Si apre su di un luogo già magico di per sé, il Marocco, l’Esotico, inizia con un accenno di melodia araba che sfuma nella Marsigliese. Come si entra nel locale di Rick, si ode Gershwin. Africa, Francia, Stati Uniti. A questo punto entra in gioco un intrico di Archetipi Eterni. Sono situazioni che hanno presieduto alle storie di tutti i tempi. Ma di solito per farne una buona storia basta una sola situazione archetipa. E avanza. Per esempio, l’Amore Infelice. Oppure, la Fuga. Casablanca non si accontenta: le mette tutte. La città è il luogo di un Passaggio, il Passaggio verso la Terra Promessa (o a Nord Ovest, se volete). Per passare però ci si deve sottomettere a una prova, l’Attesa (“aspettano, aspettano, aspettano” dice la voce fuori campo all’inizio). Per passare al vestibolo dell’attesa alla terra promessa ci vuole una Chiave Magica: è il visto. Intorno alla Conquista di questa chiave si scatenano le passioni. La mediazione alla chiave sembra data dal Denaro (che appare a varie riprese, per lo più sotto forma di Gioco Mortale, o roulette): ma alla fine si scoprirà che la Chiave può essere data solo attraverso un Dono (che è dono del visto, ma è anche il dono che Rick fa del suo desiderio, sacrificandosi). Perché questa è anche la storia di una ridda di Desideri di cui solo due vengono soddisfatti: quello di Victor Laszlo, l’eroe purissimo, e quello di due sposini bulgari. Tutti coloro che hanno passioni impure, falliscono. E quindi, trionfa la Purezza. Gli impuri non raggiungono la terra promessa, scompaiono prima; però realizzano la Purezza attraverso il Sacrificio: ecco la Redenzione. Si redime Rick e si redime il capitano della polizia francese. Ci si accorge che sotto sotto le terre Promesse sono due: una è l’America, ma per molti è un falso scopo; la seconda è la Resistenza, ovvero la Guerra Santa  […] il mito del Sacrificio attraversa tutto il film: il Sacrificio di Ilsa che a Parigi abbandona l’uomo amato per tornare dall’eroe ferito; il sacrificio della sposina bulgara pronta a cedersi per aiutare il marito; il sacrificio di Victor che sarebbe disposto a vedere Ilsa con Rick pur di saperla salva».  In Casablanca, osserva Eco,  gli archetipi ci sono tutti, essendo la citazione di mille altri film (e mille altri racconti). Il film funziona perché «si dispiegano per forza quasi tellurica le Potenze della Narratività allo stato brado, senza che l’Arte intervenga a disciplinarle […] Quando tutti gli archetipi irrompono senza decenza. Si raggiungono profondità omeriche. Due cliché fanno ridere. Cento cliché commuovono. Perché si avverte oscuramente che i cliché stanno parlando tra loro e celebrano una festa di ritrovamento. Come il colmo del dolore incontra la voluttà e il colmo della perversione rasenta l’energia mistica, il colmo della banalità lascia intravvedere un sospetto di sublime. Qualcosa ha parlato al posto del regista. Il fenomeno è degno se non altro di venerazione».

Recependo le linee essenziali della interpretazione, Giaime Alonge e Giulia Carluccio osservano: «Del resto l’analisi di Eco, riferita alla dimensione narrativa, coglie molto bene quella natura tipica di intertestualità (ovvero, di richiamo tra testi diversi) interna sia al sistema cinematografico (attraverso collegamenti interni al meccanismo dei generi, al fenomeno divistico ecc.), sia al sistema culturale complessivo (letterario, teatrale ecc.). Un’intertestualità che, oltre a essere programmatica,, funziona anche come residuo archeologico di reminescenze diverse che possono fare riferimento alla pluralità dei soggetti coinvolti nel processo di produzione hollywoodiana e alla molteplicità di apporti che rintracciano in ogni singolo film, come è infatti il caso di Casablanca». Insomma in Casablanca tutto si mescola: amore e morte, onore e tradimento, oppressione e libertà. Tutti gli ingredienti sono mescolati: romanzo, intrigo, storia d’amore, mistero, melodramma.          

Il regista di Casablanca è uno dei tanti europei «assimilati» ad Hollywood: Michael Curtiz. Curtiz, di origini ebraiche, era nato in Ungheria, a Budapest, nel 1886, e il suo vero nome era Mihály Kertész Kaminer, americanizzato appunto in Michael Curtiz. Emigrato negli Stati Uniti nel 1926, proseguì nella carriera di regista iniziata con successo in Ungheria, e proseguita in Austria e Germania, diventando uno dei più celebri e prolifici registi della Hollywood durante la Golden Age, affermandosi nel genere del film storico d’avventura, per la casa di produzione Warner Brothers, ottenendo notevoli successi: Capitan Blood (Captain Blood), del 1935, e La leggenda di Robin Hood (The Adventures of Robin Hood), del 1938, entrambi interpretati da Errol Flynn. Prima di Casablanca si cimentò con opere di vario genere, mostrando una ragguardevole versatilità nella regia, e mostrando soprattutto una sorprendente capacità di lavoro (riuscì a star sul set di quattro produzioni in un anno). Diresse opere spazianti dal film storico La carica dei seicento (The Charge of the Light Brigade) del 1936, al gangster Gli angeli con la faccia sporca (Angels with Dirty Faces), del 1938, al western Carovana d’eroi (Virginia City) del 1939. Concluse la sua lunga carriera nei primi anni Sessanta dirigendo la biografia Francesco d’Assisi (Francis of Assisi)e il western Comancheros (The Comancheros) nel 1961. Da molti Michael Curtiz viene considerato un regista di puro mestiere, un po’ ombroso e facilmente irritabile, nella Hollywood classica, con la fortuna di avere diretto un film di culto, Casablanca. C’è anche però chi lo considera un autore in perenne lotta con la produzione, dotato di notevole versatilità: un vero e proprio «anarchico», come lo ha definito il regista tedesco Rainer Werner Fassbinder.    

Casablancapuò essere considerato la celebrazione, in tutti i sensi, del sistema di produzione hollywoodiano, costruito sul modello dell’industria capitalistica americana e sul sistema valoriale dell’americanismo. Lo è  anche dello stile definito appunto classico, dove ad esempio il  «montaggio invisibile» rende la storia velocissima e credibile; il tutto all’insegna della  «trasparenza», con la macchina da presa che sparisce agli occhi dello spettatore, non solo non lo disturba minimamente, ma bensì cerca di «attrarlo» nella storia raccontata, facendolo immedesimare con i protagonisti, gli «eroi» della storia. Ma è anche la consacrazione del ruolo dell’attore: o meglio, del divo. Come ha spiegato la studiosa francese Jacqueline Nacache, la presenza di una star in un film classico rappresenta un «fattore  essenziale di differenziazione», un tratto distintivo in grado di determinarne il successo.  «La star sconfina ampiamente dai limiti imposti al semplice “personaggio del film” […] La star è quindi, nel tempo stesso,  causa ed effetto del racconto». La studiosa francese, riporta un giudizio del sociologo Edgar Morin, che aveva già delineato con chiarezza in uno studio pionieristico il ruolo determinante della star. Per Morin il cinematografo dei Lumière doveva essere lo strumento di riproposizione delle realtà; invece la macchina da presa si era messa a riprodurre sogni. Sembrava destinato a diventare lo specchio dell’occhio umano; invece offriva in abbondanza al XX secolo i suoi semidei, cioè star e divi. «La star – aveva scritto Morin – è il prodotto di una dialettica della personalità: un attore impone la sua personalità ai suoi personaggi, i suoi personaggi impongono la loro personalità ad un attore; da questa sovraimpressione nasce un ibrido: la star». Ricordando la scomparsa di Humphrey Bogart, avvenuta nel 1957, André Bazin scriveva: «Più seduttore che seducente, Bogart piaceva alle donne nei film; per lo spettatore, mi sembra che sia stato più l’eroe al quasi ci si identifica che quello che si ama […] Bogart è l’uomo di dopo il destino. Quando entra nel film è già l’alba livida dell’indomani, irrisoriamente vittorioso del macabro combattimento con l’angelo, il volto segnato da ciò che ha visto e il passo pesante per tutto ciò che sa. Avendo per dieci volte trionfato della morte, sopravviverà senza dubbio per noi una volta in più».  

Humphrey Bogart con Casablanca e con Il mistero del falco, uscito un anno prima, si impone come la massima star maschile degli anni  Quaranta, ruolo consolidato nel decennio successivo. In questi due film Bogart, come ha rilevato Edgar Morin nel suo studio sul divismo, incarna la nuova sintesi divistica del good-bad-boys. Nel film di Huston è un detective privato, né gangster né poliziotto integerrimo: si trova esattamente in mezzo al bene e al male; nel film di Curtiz è un indifferente, non interessato a schierarsi a favore o contro i nazisti. In entrambi i film, nel finale, decide per il meglio: in Il mistero del falco fa condonare la donna amata, come un buon poliziotto; in Casablanca salva la donna amata che lo ha abbandonato, spingendolo nell’infelicità, uccidendo un nazista, come dovrebbe fare ogni buon militante della libertà. In entrambi i casi perde l’amore, ma conserva il rispetto di se stesso, facendo la cosa giusta. Da questa sintesi di buono e cattivo, nota ancora Morin, prendono vita i nuovi divi hollywoodiani, di cui Humphrey  Bogart ne è la massima incarnazione. Henri Agel, in un bel ritratto di Bogart visto attraverso alcuni suoi film, lo aveva definito «un eroe dei nostri tempi», dotato di una grazia tenebrosa in grado di sublimare anche i ruoli più ambigui.      

Il processo di secolarizzazione affermatosi all’inizio del Novecento, con il diffondersi del relativismo etico e la conseguente caduta dei valori tradizionali, ha portato alle estreme conseguenze la «morte degli eroi». L’industria culturale, perno essenziale della moderna società di massa, fabbrica appunto degli eroi nuovi, di celluloide, ad uso e consumo di spettatori affezionati sempre più numerosi. Gli eroi cinematografici sfuggono, come ha rilevato Marc Augé, alle leggi della pesantezza della vita quotidiana degli uomini e, soprattutto, degli spettatori. «L’eroe del cinema – scrive Augé – salvo particolari necessità della sceneggiatura, non aspetta la metropolitana, non fa la coda al supermercato, non sta a perder tempo invece di lavorare. La vita banale si nasconde dietro le scorciatoie del girato e negli scarti del montaggio». Magia del divismo aggiunta alla tecnica; soprattutto la tecnica del montaggio, la tecnica del classicismo hollywoodiano della «trasparenza». Riflettendo sul fascino del divismo nell’era classica, il «cinefilo» e regista americano Peter Bogdanovich ha scritto: «Come gli dèi e le dee per i greci, queste star diedero vita a una sorta di mitologia del ventesimo secolo, creata da cinema. Non erano più attori che interpretavano un ruolo, perché tutti i ruoli che impersonavano si fondevano in un personaggio definitivo, un eroe popolare, simile ma non necessariamente identico all’essere umano che gli aveva dato origine».

Ma Casablanca non è rinchiudibile solo nel sistema di produzione, nell’illusionistico incanto esercitato dal divismo e nel sublime classicismo stilistico: Casablanca è un film ideologico. «Il film culto è anche – ha osservato Marc Ferro – un film politico, una critica alla Francia di Vichy, un omaggio alla resistenza, un appello alla liberazione». Augé si domanda perché Rick sia così tanto amareggiato e duro all’inizio del film. La risposta la trova nell’amore tradito, perché la storia dell’abbandono inaspettato di Ilsa gli è andata di traverso. La separazione tra Ilsa e Rick è avvenuta nella disfatta francese nel giugno del 1940, quando le armate tedesche sono arrivate a Parigi quasi senza colpo ferire, mostrando la loro forza e mettendo a nudo la debolezza, non solo militare, ma anche morale dei francesi , che invece di resistere si sono affidati ad un governo «amico» degli invasori, quello appunto di Vichy. L’unico vero testimone della storia d’amore tra Rick e Ilsa è il pianista nero Sam, al quale Rick ha proibito di suonare la loro canzone preferita. Ma quando la donna lo rivede, gli chiede di suonarla di nuovo. Arriva Rick, infuriato, e dice all’amico pianista: «Sam, ti avevo detto di non suonarla più». Il pianista non risponde, indica la donna a Rick con lo sguardo degli occhi: e la storia prende un secondo avvio, come se il tempo non fosse mai trascorso. La città di Casablanca è il purgatorio di Rick. Lì è un altro uomo. Ma è in attesa, come tutti gli eroi, del riscatto e della rinascita. Non tanto sentimentale, perché rinuncia per sempre alla donna amata; ma morale, scegliendo finalmente la parte giusta dove militare. Ilsa è divisa tra un uomo granitico, privo di dubbi, talvolta sfacciato ai limiti dell’incoscienza nella ostentazione del proprio coraggio, Laszlo, e Rick, chiuso ed intristito nei ricordi dei giorni felici, scettico sulla vita, sugli uomini, sulla libertà. La donna più bella del mondo; l’uomo più coraggioso del mondo; e un demoralizzato ex-combattente per la libertà, rintanatosi in un locale americano lontano dall’America, in un terra inospitale. Cosa farà Rick?  Non ci sono dubbi che saprà riconquistare il coraggio di un tempo, smarrito nelle nebbie della delusione amorosa, e dimostrasi nettamente superiore, nell’azione e nei comportamenti etici, rispetto al  «rivale» in amore, che poco prima di partire, con un salvacondotto regalatogli da Rick, lo guarda stupito. Pensava che quell’uomo fosse inaffidabile, traditore, infido e interessato solo al denaro e alla sopravivenza. Non è così. In fondo Rick aveva sempre lottato per un mondo migliore e per la democrazia contro il fascismo, prima in Etiopia e poi in Spagna. Rick ha una strettissima parentela con gli eroi dei romanzi di Ernest Hemingway, sempre in bilico tra individualismo e universalità, tra caduta e riscatto dell’onore . 

Casablancavenne girato mentre l’America era già entrata in guerra, dopo l’aggressione giapponese del 1941, al fianco di Francia e Inghilterra. Hollywood prontamente mise al servizio della macchina bellica le proprie capacità propagandistiche. Direttamente, con cinegiornali e documentari di informazione e propaganda; e indirettamente, attraverso normali film di finzione come Casablanca. I produttori andarono quindi alla guerra con sentita partecipazione e spirito patriottico, dimostrando così di essere in tutto dei veri americani. La casa di produzione del film di Michael Curtiz, la Warner Brothers, si rivelò fra le grandi compagnie la più attiva nel sostenere lo sforzo bellico. Già prima dell’attacco di Pearl Harbour Hollywood aveva orientato il proprio cinema contro il nazismo. Con l’entrata in guerra le pressioni governative su Hollywood naturalmente aumentarono; ma il terreno dell’impegno in sostegno delle democrazie e dell’Europa minacciata da Hitler e Mussolini, era già favorevole. Anche Tarzan e Sherlock Holmes, popolari eroi seriali di film di successo, vennero reclutati per la battaglia. In Tarzan Triumphs, una produzione RKO del 1942 per la regia di Wihelm Thiele, un gruppo di nazisti viene paracadutato nella foresta dove Tarzan tranquillamente dimora. Ma il signore della savana, l’ex campione di nuoto Johnny Weissmuller, naturalmente li sconfigge. L’investigatore inglese uscito dalla penna di Arthur Conan Doyle, sempre infastidito a muoversi dal rassicurante ambiente londinese, si ritrovò per «esigenze belliche» catapultato a Washington, in compagnia dell’insperabile Watson, in un film della serie prodotta dalla Universal nel 1943, per la regia di Roy William Neil, dal titolo Sherlock Holmes a Washington (Sherlock Holmes in Washington). Holmes è alle prese con una rete internazionale di spionaggio (non ci vuole molta fantasia per vedere la mano dei nazisti, anche perché il capo è un tedesco, che ha lavorato contro la Gran Bretagna nel corso della prima guerra mondiale), e deve evitare che prezioso microfilm finisca nelle loro mani. In conclusione del film Holmes e Watson riflettono  sull’opportunità dell’alleanza bellica tra americani e inglesi (in realtà già realizzata), tessendo un elogio di Wiston Churchill, definito difensore della democrazia e della libertà. Il secondo conflitto mondiale, a differenza del primo, toccò profondamente gli Stati Uniti, visto che un decimo della popolazione si trovò impegnato, a vario titolo, nella guerra. Pertanto la propaganda riservata al fronte interno, con il film di finzione in prima linea, si rivelò molto importante. Tornando a Casablanca, la città  mostrata è governata dai collaborazionisti di Vichy, l’illegalità e la corruzione rappresentano la norma. Il capitano Louis Renault (l’attore francese Claude Rains), essenza delle attitudini morali dei collaborazionisti francesi, chiede soldi o favori sessuali in cambio dei documenti per l’espatrio, e, chiudendo un occhio sulle non troppo lecite attività in esercizio nel locale di Rick, viene fatto vincere al tavolo verde: un modo elegante per pagare la sua compiacenza. È questo il timbro morale dei rappresentanti francesi di Vichy, ossequiosi e servili quando arrivano le autorità tedesche, anche se sono arroganti come l‘ufficiale nazista Heinrich Strasser (l’attore tedesco Conrad Veidt). I tedeschi nel film sono rappresentati come l’incarnazione del male; i francesi di Vichy come astuti doppiogiochisti; i resistenti europei come eroi; e gli americani come Rick, degli antifascisti che a causa dell’infelicità hanno smarrito la fede nella libertà. Sbarazzatosi del velo sentimentale che aveva ottenebrato la sua vista, l’americano Rick può finalmente ritrovare la vecchia passione per l’impegno politico, che dall’America lo aveva spinto in Europa a combattere per la libertà. Se all’inizio di un film classico vediamo un eroe cinico, impegnato in un dialogo con un  arrogante nazista, al quale risponde che lui non si occupa di politica, ma solo di gestire bene la sua attività, e non batte ciglio quando l’ufficiale gli dice che presto i tedeschi arriveranno a New York, siamo però sicuri che alla fine saprà riscattare i cedimenti e recuperare la dignità. E ciò puntualmente avviene, davanti allo sguardo stupito dell’intraprendente Laszlo. Quest’ultimo aveva ritenuto Rick un debole e un remissivo: ora scopre che è un altro uomo. «Ebbene Rick – pronuncia con sorpresa il capitano Renault – non siete che un sentimentale, siete diventato un patriota». È l’ultima battuta del film, mentre inizia per l’ennesima volta La Marsigliese.           

Casablancadi Michael Curtiz è una delle più riuscite operazioni di visualizzazione della ideologia americana, l’americanismo. Il cinema nazista nel 1940 realizza Süss l’ebreo (Judt Süss) di Veidt Harlan; il cinema fascista nello stesso anno realizza L’assedio dell’Alcazar di Augusto Genina; il cinema sovietico nel 1938 Alexandr Nevskij di Sergej Ejzenštejn. Il primo è un film antisemita; il secondo un film antibolscevico; il terzo un film antinazista. L’ideologia americana in Casablanca produce un film democratico. Le immagini servono per fissare, attraverso un sistema di rappresentazioni, concetti e simboli, in determinati gruppi sociali, la formazione di una propria specifica identità. Analizzare un film significa anche analizzare una specifica società. L’ideologia americana affidata al film di finzione prospetta un mondo di valori catapultato nell’avvenire, principio imprescindibile della creazione di uomini nuovi e della realizzazione di  sistemi migliori.  Anche dal punto di vista razziale Casablanca rappresenta un modello, non proprio allineato con i tempi. Infatti l’amico più intimo di Rick è un nero, il pianista Sam: non è un suo dipendente, ma un confidente, un prezioso e fedele compagno di avventure. Una relazione così profonda tra un bianco e un nero è assai difficile da trovare in un film hollywoodiano coevo a Casablanca. Il film di Michael Curtiz non ha nessuna preoccupazione nel raccontare l’amicizia, forte e salda, che resiste al tempo e alle difficoltà poste dagli avvenimenti, di una coppia di amici formata da un bianco e un nero. Le distinzioni razziali esistevano al tempo di Casablanca; erano esistite in precedenza ed esisteranno in futuro. Ma il cinema di Hollywood mostrava chiaramente di volerne fare a meno.