2001: ODISSEA NELLO SPAZIO

Robert Sklar, insegnante di cinema alla New York University[1], è autore di una interessante e fortunata storia del cinema americano (una storia essenzialmente economica, sociale, ma anche molto ideologica) Movie Made America, uscita nel 1975[2], a distanza di venti anni editata nuovamente con un’appendice che si estende sino al cinema prodotto negli anni di Ronald Reagan[3]. In un’intervista rilasciata ad Antonio Gnoli, Sklar si sofferma sui campioni di incassi degli anni Ottanta, notando come «i top ten del decennio furono E. T. di Spielberg dell’82, due film prodotti da Lucas della serie Guerre stellari del 1980 e del 1983, tre film sempre di Spielberg su Indiana Jones del 1981, 1984 e 1989, Ritorno al futuro prodotto da Spielberg e girato da Zemeckis del 1985, Batman di Tim Burton del 1989, Gosthbusters diretto da Ivan Reitman e Beverly Hills Coop diretto da Martin Brest, due commedie del 1984. 
I dieci grandi successi del decennio avevano in comune il fatto che divergevano dai successi commerciali precedenti. Non erano stati ricavati da romanzi best-seller, non provenivano dai musicals di Broadway, né avevano come fonte di ispirazione la Bibbia o la nuova frontiera». L’intervistatore gli domanda allora a cosa si ispiravano, e Sklar risponde: «alla cultura popolare in voga fra gli anni della grande depressione e la seconda guerra mondiale. Si ispiravano cioè al B movie, ai film proiettati nelle matinée del sabato, ai pulp magazine, sprezzati o dimenticati negli anni del dopoguerra». Inoltre ricordava come «non bisogna sottovalutare che Reagan era stato un attore di B movie, cioè di film molto commerciali e senza alcuna pretesa artistica. In uno di essi, girato forse nel 1939 o nel ‘40, egli aveva interpretato il ruolo di un agente segreto. E la storia culminava nella scoperta di una misteriosa arma in grado di distruggere il potenziale bellico del nemico. In quegli anni il cinema si era spesso servito di questo tema e alcuni storici hanno sostenuto che quei film di serie B con le loro armi fantastiche furono i progenitori dell’iniziativa di difesa strategica che Reagan adottò nel corso della sua presidenza»[4].
Sklar ha sotto gli occhi la lista dei dieci film economicamente più fortunati degli anni Ottanta, e invece di rendersi conto che gli autori e il genere di questi film (nove su dieci sono riconducibili, a vario titolo, alla fantascienza) segnano una discontinuità rispetto al passato, poiché in sintonia con nuove tendenze, si lancia in una fustigazione del reaganismo, nel cui contesto trovano origine la saga di Guerre stellari e quella di Indiana Jones, espressione a suo avviso da spirito reazionario[5]. Per capire come mai Spielberg e Lucas siano riusciti ad imporsi non bisogna certo pensare a Reagan. Bisogna guardare invece alla cultura propagata dalla New Age[6], una cultura che con crescente intensità si espande a macchia d’olio proprio nel corso degli anni Ottanta sul tessuto sociale americano[7].
Fritjof Capra nel libro di successo Il Tao della Fisica (un testo indispensabile per capire la New Age, pubblicato negli Stati Uniti nel 1975)[8], cerca di far corrispondere la via della fisica moderna con la via del misticismo orientale, sottoponendo a serrata critica diverse certezze per lungo tempo considerate incontrovertibili e indiscutibili conquiste della cultura occidentale: la rivoluzione scientifica, l’illuminismo, la rivoluzione industriale, il meccanicismo, la fede nel progresso, il gigantismo. Nelle idee di Capra la colpa della deriva occidentale è da mettere nel conto, in special modo, del cristianesimo postmedievale, che insieme alla fisica newtoniana ha imposto l’idea e la visione del mondo simile ad una macchina ben oliata e perfettamente funzionante. James Redfield, scrittore di successo della New Age[9], ha sottolineato come negli anni Ottanta si verificarono tre fenomeni decisivi che favorirono il clima della nuova spiritualità: il ritorno di interesse per le religioni tradizionali; il senso di una ricerca spirituale; una fuga dall’individualismo e dal materialismo. Scrive Redfield: «Credo che tutto ciò che è successo negli anni ottanta sia stato importante, soprattutto il primo interesse di massa nei confronti dei vari approcci spirituali; si è trattato di un passo necessario che ha suscitato in noi il rifiuto delle esagerazioni e delle eccessive commercializzazioni, facendoci raggiungere un livello più profondo. In un certo senso è stata una purificazione che ci ha lasciati alla ricerca della vera sostanza e ci ha convinti che quello che stavamo cercando era un cambiamento ancora più intenso dei nostri atteggiamenti e del nostro modo di essere»[10].

Tornando al cinema delle «guerre stellari» reaganiane, notiamo come i maggiori successi degli anni Ottanta siano realizzati da registi che annusano il cambiamento di direzione, e modellano i loro prodotti ad una tendenza di fondo della società, che risponde prontamente al richiamo.Se dovessimo individuare il punto di partenza del dilagante successo del genere della fantascienza, dovremmo fissare una punto fermo nel modo come Steven Spielberg e George Lucas costruiscono le loro storie all’insegna di un immaginario popolato da extraterrestri. Ma il vero e proprio punto di svolta è da rintracciarsi nel progenitore del rinnovamento della fantascienza, rappresentato da 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odissey), diretto da Stanley Kubrick nel 1968[11]. Nel 1962 Thomas Kuhn pubblicava uno studio destinato ad influenzare in maniera determinante il dibattito epistemologico relativo alla filosofia della scienza e alle scienze sociali. Il saggio di Kuhn si intitolava La struttura delle rivoluzioni scientifiche[12], e concorse a determinare, a livello planetario, la diffusione di una visione relativista della conoscenza, con toni che si ponevano in aperto contrasto con la comune logica della razionalità scientifica.
L’autore dell’opera esponeva la celebre tesi secondo la quale la storia della scienza non avanzerebbe in linea di continuità, ma procederebbe per strappi («rivoluzioni scientifiche»), nel corso dei quali una determinata visione del mondo (il «paradigma dominante») cesserebbe di operare, soppiantata da una nuova visione, i cui punti di contatto con la precedente sarebbero scarsissimi, se non addirittura inesistenti. L’autore, scomparso nel 1996, ha dedicato notevoli energie a confutare le interpretazioni distorte della sua opera, sostenendo che l’autentico punto di vista – nonostante alcune formulazioni ambiguamente espresse potessero lasciar presupporre il contrario – era ben altro, e le intenzioni reali certamente contrarie ad ogni forma di relativismo. Marylin Ferguson in un testo di culto della New Age osserva «Kuhn ci ha indotti a prendere coscienza dei meccanismi della rivoluzione e della resistenza che incontra […] Il paradigma proposto dalla cospirazione dell’Acquario vede l’umanità inserita nel contesto della natura, promuove l’individuo autonomo in una società decentralizzata, e ci considera amministratori di tutte le nostre risorse, interiori ed esteriori»[13]. L’importanza del lavoro di Kuhn è sottolineata anche da James Redfield: «Kuhn ha dimostrato in maniera convincente – scrive – che quello che egli chiamava paradigma concettuale ha portato spesso gli scienziati a escludere determinate aree di ricerca, comprese particolari scoperte che non si adattavano facilmente alle teorie o alle supposizioni caratteristiche di una determinata epoca […] Il grande contributo di Kuhn è stato quello di creare una maggiore consapevolezza del sé e un’apertura all’interno di una nuova stirpe di scienziati, proprio quando la gente si è resa conto che era in corso un grande mutamento di paradigma»[14].

Al capolavoro di Stanley Kubrick 2001: Odissea nello spazio è successo invece l’opposto rispetto al lavoro di Kuhn. Di quest’opera complessa, ambigua e affascinante, è stata esaltata spesso la natura «razionalista», ottimisticamente «progressista» e benevolmente favorevole nei confronti della potenza liberatrice della scienza e del puro materialismo[15]. Ovviamente, i convincimenti di Kubrick espressi nel film erano ben diversi. Il geniale regista non voleva realizzare, in piena cultura della contestazione, un film «razionalista». In realtà egli voleva fare il contrario: un film in opposizione alla «razionalità» dominante. In una dettagliata analisi Ruggero Eugeni sottolinea che 2001: Odissea nello spazio «è da considerarsi un grande poema epico della Ragione, cioè la ricostruzione in chiave mitologica e immaginaria della storia della Razionalità occidentale come strumento propriamente umano di progresso, di civiltà, di ordine, di pace, di avanzamento della conoscenza e di dominio del mondo. Fin qui il progetto sembrerebbe tipicamente illuministico, teso a cantare il mito della Ragione. Ma Kubrick affronta questo epos con scetticismo e ironia profondi e demistificanti. E così, punto per punto, egli smonta gli assunti dell’ottimismo positivista, individuando dietro il mito della Ragione, la presenza dialetticamente attiva dei suoi opposti»[16]. Successivamente Eugeni sottolinea tre elementi determinanti del film: «in primo luogo, viene demitizzato il ruolo della Ragione come capacità propriamente ed esclusivamente umana, fulcro dello sforzo di autoliberazione dell’uomo […] In secondo luogo, viene demitizzato il ruolo della Ragione come portatrice di pace e di progresso civile […] In terzo luogo, viene demitizzato il ruolo della Ragione in quanto portatrice di conoscenza e di progresso intellettuale»[17]. Osservazioni quanto mai opportune, relative alla celebre sequenza iniziale di 2001: Odissea nello spazio, del titolo «L’alba dell’umanità». Descriviamolo questo frammento di cinema purissimo, dominato dall’apparizione di un misterioso «monolito», il cui significato è stato oggetto di discussioni e interpretazioni infinite. Varie inquadrature, montate in successione, fissano nell’immagine il cielo e la terra, ripresi prima da lontano e poi da vicino. Montagne, un panorama desertico e, infine, delle ossa di animali. Successivamente appaiono alcune scimmie antropoidi. Una di esse è uccisa da un felino, che l’assale alle spalle. Dopo uno stacco in nero passiamo ad un’altra scena: due gruppi di scimmie litigano intorno ad una pozza d’acqua. Di nuovo stacco: si sta facendo sera e le scimmie, mentre cala il sole, si ritirano fra le rocce per dormire, e guardano insistentemente la luna[18]. Stacco: al risveglio (per la prima volta si ode la musica, prima lieve e poi in crescendo) le scimmie vedono uno strano oggetto, che la sera prima non c’era: è un «monolito». Gli umanoidi lo osservano dapprima con sospetto e timore, inseguito con maggiore confidenza (nell’ultima inquadratura di questa parte il monolite è ripreso dal basso in alto, cioè dal punto di vista della scimmia seduta ai piedi del monolito). Ancora uno stacco: una scimmia, come magari ha fatto migliaia di volte, fruga, toccandole insistentemente, fra le ossa di un animale morto, sino a quando non prende un osso in mano – come un bastone – e lo batte prima in terra (a questo punto parte di nuovo la musica), poi con forza crescente su un teschio, sino a mandarlo in pezzi (mentre ciò avviene è inserita l’immagine, a passo rallentato, di un animale che cade abbattuto). Nuovo stacco: scoppia l’ennesimo litigio fra umanoidi davanti alla pozza. È successo tante e tante volte, ma in questa occasione una scimmia ha in mano un osso, utilizzata come arma per uccidere un suo simile. L’immagine, di nuovo a passo rallentato, inquadra la scimmia che lancia in alto l’osso: l’osso rotola – la musica accompagna il movimento – e, dopo un ultimo stacco, appare un’astronave dolcemente galleggiante nello spazio. Siamo nel 2001. Eugeni fissa tre punti fermi interpretativi del «prologo»: osserva che la ragione è trasmessa all’uomo dal monolite; che l’arma non porta pace ma guerra; e che la logica della scoperta non è scientifica e razionale, ma avviene a causa di un’illuminazione. Riepiloghiamo: la ragione quindi è extraumana; la ragione è fonte di progresso non certo pacifico, ma distruttivo; il ragionamento logico, presupposto irrinunciabile della scoperta scientifica, è messo in discussione da un modo di guardare e capire diverso.

Come ha osservato Jordi Vidal 2001: Odissea nello spazio «è una ricusazione di Dio da un punto di vista metafisico; una meditazione sulle origini il destino dell’Uomo; una critica del materialismo, del culto del progresso e della subordinazione degli esseri umani alle macchine»[19]. La prima parte del film è centrata sull’apparizione del «monolito». «Tutto il film si svolge tra due apparizioni del monolito»[20]. Il «monolito» rappresenta una forza primordiale, un oggetto semplice e al tempo stesso misterioso. Un «monumento» in grado di consentire «la possibilità di rivivere un momento fondatore»[21]. Infatti nella prima parte del film di Kubrick il «monolito» inviato dagli alieni determina la vera svolta, trasformando la specie da animale in umana. Il racconto di 2001: Odissea nello spazio prosegue con due altre parti. Nella seconda, molto lunga, veniamo catapultati nel futuro, esattamente nel 2001[22]. L’intreccio narrativo è determinato ancora una volta dal «monolito», scoperto casualmente dagli umani nello spazio, dove era stato sepolto (dagli extraterrestri) milioni di anni prima (il «monumento» dopo aver svolto la funzione emancipatrice era stato posizionato quale segnale per controllare il pianeta[23]). Dalla Terra parte una missione spaziale verso Giove per scoprire il mistero. Gli astronauti non conoscono le ragioni del viaggio. Solo il potentissimo computer di bordo HAL 9000 è a conoscenza del vero motivo. Il computer è stato creato per aiutare i naviganti, ma visto che gli è stato dato l’ordine opposto, davanti alla possibilità che essi scoprano la verità, si ingegna per eliminarli. Il comandante della missione, David Bowman, riesce però prima a mettersi in salvo e, successivamente, a fuori gioco HAL 9000. Ora è lui a guidare il viaggio e scopre le vere ragioni della missione: esiste un’intelligenza extraterrestre. Siamo arrivati così alla terza parte conclusiva (più o meno lunga come la prima), «Giove e oltre l’Infinito». La navicella con a bordo Bowman avvista il «monolito». Quando gli si posiziona vicino inaspettatamente si apre una specie di «stargate», che lo risucchia in un viaggio capace di abbattere le normali percezioni di spazio e tempo. Il viaggio (da molti ritenuto un equivalente del viaggio psichedelico che compie la mente in casi di alterazione) si conclude con l’ammaraggio in una stanza, arredata in una mescolanza di stile classico e ultramoderno. Nella stanza Bowman invecchia, in solitudine e silenzio. Mentre sta spegnendosi, il monolito si presenta di nuovo, per farlo rinascere: un feto in primissimo piano (lo «Starchild») conclude il film sulla musica di Strauss (già sentita all’inizio, quando la scimmia stava evolvendosi in essere umano[24]).

Nella biografia dedicata a Kubrick dall’australiano John Baxter, viene riportato il testo di un telegramma inviato allo scrittore di fantascienza Arthur C. Clarke da Roger Caras, dirigente della casa di produzione Columbia, dopo aver pranzato col regista. Nel testo, datato 1964, leggiamo: «Stanley Kubrick – Dottor Stranamore – Orizzonti di Gloria ecc. – Interessato a fare film su Extraterrestri – Stop – Interessato a te»[25]. Dunque Kubrick voleva fare un film sulla vita extraterrestre. Successivamente Baxter riporta un parere di Clarke, sempre del 1964, su cosa intendeva fare il regista nel film, i cui temi sarebbero stati: le ragioni per credere nell’esistenza di forme di vita extraterrestri intelligenti; l’impatto (e forse persino la mancanza di un impatto per certe zone) che una simile scoperta potrebbe avere sulla terra nel prossimo futuro[26]. Queste informazioni sono riportate anche in un’altra biografia dedicata a Kubrick, scritta dall’americano Vincent Lo Brutto, a conferma del fatto che Kubrick volesse fare un film sull’esistenza degli extraterrestri[27]. Nella vastissima letteratura critica dedicata all’opera di Kubrick, il problema della presenza di forme extraterrestri è ritenuta spesso marginale. Invece è l’essenza del film. Ne è preziosissima e definitiva testimonianza una raccolta di interviste, ritenute per lungo tempo smarrite[28]. Queste interviste chiariscono i reali intendimenti kubrickiani. Il regista voleva aprire il film con un «prologo», composto dal montaggio di una serie di opinioni di scienziati, astronomi, filosofi e teologi, per fornire allo spettatore una risposta «scientifica» alla domanda: «siamo soli nell’universo?». Kubrick era convinto della esistenza di forme extraterrestri dotate di intelligenza superiore. Ma esistono gli alieni[29]? Diamine se esistono, anche se nessuno è mai riuscito a mostrarne uno. E la prova più lampante ed incontrovertibile della loro esistenza l’ha storicamente fornita il cinema di fantascienza americano[30]. Anche Stephen Hawking, dall’alto della cattedra a Cambridge ereditata addirittura da Isacco Newton, prima giurò, secondo scienza, che non esistevano. Poi ci ha ripensato: sempre secondo scienza ne ha sentenziato l’esistenza. Infine ha detto parole molto sensate: lasciamoli stare, non li stuzzichiamo. Se ci scoprono e sono come noi, potrebbe finire male. La questione attirò anche le riflessioni di Enrico Fermi. Il «papa» seduto a tavola affermò sicuro: abbiamo miliardi di mondi esistenti nella galassia, quindi non possiamo essere la sola forma di vita intelligente. Poi si rabbuiò, proseguendo perplesso: ma se siamo certi della loro esistenza, e il calcolo matematico conferma tale ipotesi, perché non si fanno vedere?

Con 2001: Odissea nello spazio Kubrick fece breccia nel cuore della generazione venuta alla ribalta sul finire degli anni Sessanta; generazione psichedelica, desiderosa di avvicinare nuovi percorsi spirituali, e scettica nei confronti della scienza, del progresso, della razionalità e delle modalità esistenziale (a cominciare dal consumismo) proprie del sistema  capitalista. Il film, in sostanza, poteva considerarsi un processo visivo all’Occidente. Furono i figli dell’Età dell’Acquario a determinare il successo di 2001: Odissea nello spazio. I figli di McLuhan trovarono nei silenzi, nella maestosità e nella lentezza dell’opera di Kubrick un richiamo spirituale irresistibile. Le intenzioni di Kubrick, dunque, si rispecchiano perfettamente nel suo capolavoro, un’opera dalla quale per filiazione sono partite tutte le gemme del recente e commercialmente fortunato filone della «fantascienza hollywoodiana». Con il suo film Kubrick fece breccia nel cuore di una nuova generazione che stava venendo alla ribalta sul finire degli anni Sessanta; una generazione desiderosa di sentir parlare di nuove forme di spiritualità, scettica nei confronti di scienza, progresso, razionalità e consumismo. Lo Brutto osserva come «la sequenza della Porta delle Stelle, che conclude il film, fece sì che i figli dell’Età dell’Acquario attribuissero a “2001” la palma del film degli anni Sessanta per antonomasia»[31]. E poco dopo, ritornando sull’argomento, scrive: «Per i figli di McLuhan, “2001” aveva un potere spirituale e religioso, gli spettatori fissavano lo schermo e restavano a fissarlo […] In una sala un giovane corse verso lo schermo durante la scena della Porta delle Stelle e ci si tuffò attraverso urlando “Vedo Dio!”»[32]. Ma quale Dio stava vedendo quel giovane rapito dalla forza persuasiva dell’immaginario kubrickiano? Uno dei tanti «figli dei fiori», magari con l’aiuto di qualche stupefacente, veniva trasportato dal fascio di luce bianca che sullo schermo stava proiettando qualcosa di talmente divino da somigliare a Dio. Non si trattava certo, però, del Dio della  tradizione giudeo-cristiana, ma piuttosto del Dio già caro agli adepti della New Age californiana, impegnati ad accostare Gesù Cristo a Buddha e a Zoroastro, amalgamando il culto delle antiche religioni orientali del sole e gli extraterrestri, gli angeli e il potere terapeutico dei cristalli, la libertà sessuale e Satana, la musica rock e lo spiritismo, l’uso delle droghe e il cinema di fantascienza.

Il finale di 2001: Odissea nello spazio annunciava la nascita di un «nuovo uomo», l’«oltre uomo», l’«ultimo uomo», il «superuomo» tenuto a battesimo dalla benevolenza aliena. L’Anticristo evocato dalla follia filosofica di Nietzsche, finiva così per materializzarsi, dolcemente, sullo schermo, annunciando una prossima Apocalisse gnostica, liberatrice per l’uomo, finalmente sciolto dalle catene restrittive congiunte della materia degli scienziati e del Dio della Bibbia[33]. Gli alieni avevano tenuto a battesimo il «Bambino delle Stelle». Il culto degli alieni è uno dei tanti miti anticristiani, mescolanza di scientismo materialista (figlio della cultura illuminista) e occultismo neospiritualista (affiorato con estrema forza tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento). Questo frullato di richiami scientifici e istanze neognostiche (teosofia, spiritismo, magia, satanismo, occultismo, poteri medianici) per un lungo tratto di tempo è rimasto appannaggio di un’élite di iniziati, spesso ai margini della vita culturale. Poi, nel dopoguerra, con la diffusione pressoché planetaria della società dei consumi e dell’industria culturale, il mito degli extraterrestri si è trasformato in fenomeno di massa[34].Mentre alcuni cosmologi stavano diventando i nuovi teologi del tempo postmoderno, i registi dei film di fantascienza diventavano i maggiori divulgatori popolari delle idee e delle suggestioni suscitate dai risultati della nuova cosmologia e delle ricerche spaziali. Riportando il discorso al film di Stanley Kubrick,  opportuno ricordare come esso sia in stretta sintonia non solo col paradigma culturale ormai prossimo all’affermazione, ma anche con i progressi della tecnologia in atto, volti alla conquista dello spazio. Infatti, il 20 luglio 1969 un uomo per la prima volta metteva il piede sulla Luna, trasportato dalla navetta spaziale Apollo 11. Un antico sogno, grazie allo sviluppo delle conoscenze aerospaziali compiute nel corso della seconda metà del XX secolo, finalmente si materializzava. I mezzi di comunicazione di massa amplificarono in maniera formidabile questa notizia, elevandola alla massima potenza e facendola diventare una vera e propria icona della mitologia audiovisiva del Novecento. Le avventure spaziali capaci di inchiodare milioni di spettatori contemporaneamente in tutto il mondo davanti al piccolo schermo, erano già entrate, con familiarità, nell’immaginario collettivo. Anche Paolo VI, dalla Specola Vaticana, aveva assistito in tempo reale all’evento, benedicendo la nuova definitivamente agganciata dai cosmonauti.

La filmografia di Stanley Kubrick, a partire dal 1968, finisce per sintonizzarsi con la tendenza di accettazione del nichilismo, che assegna al sistema della rappresentazione cinematografica il compito di rispecchiare la frammentazione dell’etica e di narrare la disfatta della cultura come agente della civilizzazione. L’umanità non ha mai posseduto così tante conoscenze tecniche e scientifiche. Addirittura la conquista lunare, antico sogno degli uomini che scrutavano il cielo vedendo in esso un limite non solo spaziale, si è avverata. Eppure l’accumulo di sapere ha ridotto la cultura, specialmente quella cristiana, a brandelli. Come è stato correttamente notato, 2001: Odissea nello spazio nella complessiva filmografia di Kubrick, assume lo statuto di un’opera di riferimento, «mito di fondazione», «macro film», «macro testo»[35], condensato di «tre allegorie» (la prima dello Zarathustra di Nietzsche, la seconda di Ulisse dell’Odissea di Omero, la terza della fusione tra macchina e uomo di Clarke[36]). Stanley Kubrick si erge a redivivo Zarathustra nietzchiano[37], che con la macchina da presa sulle spalle riprende le rovine del mondo, consapevole del fatto che la verità non sta da nessuna parte, poiché non esiste[38]. Per Paolo Bertetto «Kubrick sembra portare a compimento quel radicale superamento della realtà esterna, del mondo oggettivo, che Nietzsche aveva teorizzato nei suoi scritti e che la cultura del Novecento ha poi ripreso e rielaborato, dall’ontologia debole al pensiero della differenza alla filosofia dei simulacri»[39]. Kubrick, per concludere, è il regista che forse più di ogni altro nel cinema postmoderno ha saputo coniugare la natura industriale del mezzo cinematografico, con una totale libertà della creazione. Quindi i suoi film sono al tempo stesso grandi operazioni industriali, che non trascurano affatto gli aspetti commerciali, e grandi ricerche artistiche. James Naremore lo considera l’ultimo dei «modernisti», o l’ultimo dei «viennesi»[40], erede della cultura della decadenza di Freud, Stefan Zweig[41]e Arthur Schnitzler[42], nonché grande ammiratore dello stile «fin de siècle» di La ronde (1950) di Max Ophüls[43].  Forse, più semplicemente, è il primo dei registi postmoderni.