Via col vento (C.S.)

Tra il 1918, fine della Grande Guerra, vinta dagli americani, e la devastante crisi di Wall Street del 1929, si pongono le fondamenta dell’impero hollywoodiano. L’affermarsi della potente e influente industria della celluloide, sul piano storico naturalmente ha varie spiegazioni. L’utilizzazione del sonoro applicato per la prima volta nel 1927  dall’industria americana, dimostra abbastanza chiaramente come il cinema europeo abbia perso le capacità di innovazione tecnologica a vantaggio del cinema americano.

Naturalmente in ogni ricostruzione storica non c’è mai una sola causa in grado di illuminare il corso degli avvenimenti. Ed anche per l’ascesa di Hollywood sono varie le cause da analizzare. Certamente il suicidio della società (e del cinema) europea, imputabile soprattutto alla Grande Guerra e alle successive turbolenze rivoluzionarie del dopoguerra, che porteranno all’affermazione di vari regimi totalitari, di diverso grado ed intensità (in Russia, in Italia, in Germania e in Spagna), è un passaggio determinante. In seconda istanza occorre sottolineare come il sistema classico hollywoodiano è basato, a differenza di quello europeo, su una precisa politica produttiva. La cosiddetta «integrazione verticale»: la singola industria esercita una sorta di concentrazione, integrando appunto l’apparato produttivo, quello distributivo e quello legato all’esercizio (le sale cinematografiche). In altre parole la casa di produzione è al tempo stesso realizzatrice del film, distributrice e proprietaria di una consistente quantità di sale cinematografiche, necessarie  alla programmazione in pubblico dei film.

Anche in Europa, negli stessi anni, conosceremo un sistema simile in Unione Sovietica, Italia e Germania, con due nette differenze. La prima è di natura economica: queste tre industrie europee sono state statalizzate. La seconda è di natura ideologica: le finalità delle cinematografie europee non sono commerciali, ma pedagogico-politiche. Se Zukor poteva tranquillamente affermare che il pubblico che paga il biglietto ha sempre ragione, in Italia si dirà scherzosamente, ma non troppo, che Mussolini, il Duce, ha sempre ragione (lo stesso discorso, in maniera ancora più radicale, vale  per le cinematografie al servizio di Hitler e Stalin). Costante sviluppo della innovazione tecnologica applicata al cinema; centralità del modello di produzione industriale a «integrazione verticale»; organizzazione del lavoro orientata sul ciclo integrato proprio dello «studio system» e sul ruolo chiave del produttore: in un brevissimo arco di tempo Hollywood si afferma come la più potente industria cinematografica del mondo, modellata sulla fisionomia del capitalismo americano. Il sistema produttivo hollywoodiano si consolida nella forma di un oligopolio: un ristretto numero di compagnie formano un trust produttivo e distributivo. Abbiamo così il cartello delle «Big Five», composto da Paramount, Metro-Goldwin-Mayer (MGM), 20th Century-Fox, Warner Brothers e Radio-Keith-Orpheum (RKO, destinata a sparire presto).

Accanto alle cinque grandi sorelle vi sono poi altre tre compagnie minori (le «Little Three»): la Columbia, la Universal e la United Artists (fondata David W. Griffith, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin e Mary Pickford, per garantire la distribuzione dei loro film). Naturalmente in questo sistema che si consolida di anno in anno, si ricavano uno spazio anche gli indipendenti come Walt Disney o alcuni produttori impegnati su progetti di qualità, o a basso costo, che le grandi compagnie non hanno tempo o non vogliono realizzare.

Uno di questi produttori è David O. Selznick. Se Nascita di una nazione (The Birth of a Nation), del 1915, è l’opera del genio americano della regia, David W. Griffith, Via col vento (Gone with the Wind), del 1939, è invece l’opera di un produttore, Selznick appunto. Fitzgerald aveva osservato come il produttore fosse riuscito a ridurre al minimo le intromissioni del regista,  relegandolo a singolo elemento del sistema. Ciò aiuta a spiegare, senza ricorrere a facili moralismi, un importante snodo storico-produttivo.

Tra il 1915, data di battesimo del classicismo hollywoodiano, e il 1939, data del raggiungimento del massimo splendore del sistema[21], la centralità del regista viene soppiantata dalla funzione del produttore. Selznick era nato nel 1902 in una famiglia ebrea di Pittsburgh di origini russe, quindi aveva da poco superato i trentacinque anni quando si imbarcò, con ostinazione, nella lavorazione di Via col vento[22]. Dopo gli studi alla Columbia University, approfittando delle conoscenze del padre Lewis, ben introdotto nel settore cinematografico, Selznick si trasferisce ad Hollywood, per lavorare alla MGM e, successivamente, alla Paramount, alla RKO, per poi tornare nuovamente alla MGM.

Selznick è un produttore di successo: un dirigente di lusso, certamente al servizio e al fianco dei proprietari delle grandi compagnie, ma dotato di notevole autonomia. Molto diverso da loro per ceto sociale e cultura: ma a loro complementare. Incarna alla perfezione il ruolo del produttore indipendente, proprietario di una casa di produzione, la Selznick International Pictures. La sua avventura produttiva dimostra come Hollywood nell’epoca classica sia un sistema apparentemente rigido, poiché basato sullo «studio system», una piramide con il produttore seduto al vertice, e al cui vaglio viene sottoposta ogni decisione. Selznick è un indipendente, lavora con chi vuole.

La regola è lo «studio system», la rigidità del sistema; ma la flessibilità dello stesso sistema consente l’eccezione (che conferma la regola)  rappresentata da  Selznick, capace di muoversi a perfezione all’interno della logica degli studios, esserne parte integrante (addirittura ha sposato la figlia di Louis B. Mayer, Irene Gladys, dalla quale divorzierà nel 1948), con un ampio spazio di manovra, nel ruolo di produttore di film difficili e di scopritore di nuovi talenti. Sarà lui a far girare il primo film negli Stati Uniti ad Alfred Hitchcock, Rebecca, la prima moglie (Rebecca), nel 1940. A lui si deve inoltre il lancio di star quali Fred Astaire, Katharine Hepburn, Ingrid Bergman e Vivien Leigh. E a lui si deve, come ricordato, la realizzazione di Via col vento. Senza la sua determinazione non sarebbe mai stato realizzato il film più importante della storia del cinema americano.

Ad osservare attentamente Via col vento, si notano notevoli somiglianze con Nascita di una nazione di Griffith. La differenza sta tutta nel modo di produzione. Griffith incarnò ogni ruolo: pensò al soggetto,  inventò gli intrecci narrativi, trovò il danaro, diresse ogni singola fase della lavorazione, dalle riprese al montaggio. E poi lanciò il film, sfruttando astutamente le polemiche suscitate per aumentare la curiosità ed eccitare il pubblico a mettersi in fila per vedere il film. Si eresse anche a paladino della libertà di espressione. Un vero autore. Adesso in Via col vento il compito di Griffith è stato rimpiazzato da Selzinck. Per un paio di anni il produttore lavora al soggetto.

Ha acquistato i diritti del best-seller omonimo scritto da Margaret Mitchell[23], vincitrice del Premio Pulitzer nel 1937, strappandole il consenso dopo una lunga trattativa e una somma di danaro considerevole, 50.000 dollari.

Lo propone alla Warner. Sembra fatta, ma incomprensioni sugli attori da utilizzare fanno saltare l’accordo. Allora Selznick decide di rivolgersi alla MGM, che garantisce l’apporto finanziario necessario per la colossale produzione.
Selznick, come Griffith, ha in mente di realizzare un grande affresco storico sulla Guerra di Secessione: gli avvenimenti storici debbono intersecarsi con un dramma d’amore. Per dirigere una macchina così complessa e dispendiosa, ci voleva un regista di polso e di talento. Selznick pensò di aver trovato la soluzione giusta affidandosi a George Cukor, ma non funzionò. Lo rimpiazzò con Victor Fleming: gli screzi fra i due furono tali da convincere il regista a prendersi una pausa, anche perché impegnato parallelamente sul set di un altro film, Il mago di Oz (The Wizard of Oz), in lavorazione nello stesso anno. Arrivò allora Sam Wood, ma non funzionò neppure lui. In attesa del ritorno di Fleming (che figura come regista nel titoli del film), vi fu un momento di assenza del regista, e Selznick di fatto esercitò quel ruolo. Selzinck non solo fece sentire la sua presenza dietro la macchina da presa, ma controllò ogni dettaglio della trasposizione per il cinema del romanzo, oltre alla scelta degli attori, le varie fasi del montaggio, la selezione delle musiche, il mondo dei lanciare  il film. 

In Via col vento la Storia ha una centralità determinante. E la Storia è il racconto della Guerra Civile americana. L’elezione avvenuta all’inizio del 1861 del repubblicano Abraham Lincoln, sedicesimo presidente degli Stati Uniti, venne ritenuta una intollerabile minaccia per la sopravvivenza economica del South Carolina, che quindi decise di uscire dall’Unione, seguita successivamente da Mississippi, Florida, Alabama, Georgia, Louisiana e Texas. In aprile, dopo il passaggio di altri stati dalla parte dei confederati (Virginia, Arkansas, Tennessee e North Carolina), la «guerra di secessione» ha inizio.

Durerà sino al 1865, con un susseguirsi di battaglie cruente e distruttive, che talvolta non risparmiano l’inerme popolazione civile, molte delle quali vinte dai confederati sudisti, pur se quelle decisive, come la battaglia di Atlanta, in Georgia (22 luglio 1864), vengono vinte dagli unionisti nordisti. La guerra si conclude con la resa del generale sudista Lee al generale nordista Grant, avvenuta il 9 aprile del 1865 ad Appomattox Court House, in Virginia. I morti nel corso della Guerra Civile superano le 600.000 unità, e le distruzioni furono spaventose, come l’incendio della città di Atlanta o il bombardamento della città di Charleston, in South Carolina.

Via col vento è strutturato, esattamente come Nascita di una nazione di Griffith, in tre parti. Si apre con una premessa abbastanza breve, collocata nello scenario dell’imminente scoppio della Guerra Civile; poi passa alla lunga descrizione degli avvenimenti bellici; infine si conclude con un altrettanto lungo racconto degli avvenimenti del dopoguerra[24].

Il film narra, ricalcando l’intreccio narrativo del romanzo di Margaret Mitchell, la vita di due famiglie aristocratiche del Sud, gli O’Hara e il Wilkes, proprietarie di splendide residenze e di redditizie piantagioni di cotone, alimentate dalla docile manodopera degli schiavi neri.

La figlia maggiore degli O’Hara, Rossella (Vivien Leigh: nel romanzo il nome è Scarlett) è innamorata di Ashley Wilkes (Leslie Howard), ma questi è intenzionato  a  sposare la cugina Melania (Olivia de Havilland). Rossella è disposta a qualsiasi gesto pur di fermare il matrimonio, e decide di parlare direttamente con Ashley, per dichiarargli il suo amore.

A questo punto entra in campo l’avventuriero Rhett Buttler (Clarke Gable). Rhett viene presentato mentre l’entusiasmo per l’imminenza della guerra sta contagiando i giovani aristocratici, desiderosi di andare a combattere, sicuri della vittoria del Sud. Di altro avviso è Rhett: intervenendo sulla possibilità del conflitto, esprime serie perplessità sull’esito favorevole per i sudisti, vista la superiorità industriale, militare e navale dei nordisti. Il punto di vista di Rhett infastidisce Ashley, che lo considera un codardo, un uomo privo del senso dell’onore. Intanto Rossella non riuscendo a convincere Ashley di sposarla, ripiega sul fratello di Melania, Carlo (Rand Brooks).

I due matrimoni celebrati insieme, ad un giorno di distanza uno dall’altro, chiudono la premessa. Siamo così entrati nella seconda parte: la descrizione della guerra, vista da un ambito familiare (anche se calata nel più ampio contesto storico), essendo i mariti di Melania e Rossella entrambi partiti per il fronte. Le prime vittorie sudiste alimentano false illusioni. Rhett, spregiudicato e privo di morale come sempre, si imbarca in fortunati commerci, legati alla guerra, diventando rapidamente ricchissimo. Ma le vicende belliche per il Sud prendono una piega sfavorevole.

Le sconfitte si susseguono e le armate del Nord avanzano senza ostacoli. Rossella, rimasta vedova, ha deciso di trasferirsi nella città di Atlanta, raggiungendo così Melania. La speranza è sempre la stessa: rivedere Ashley.
Nel frattempo l’esercitò nordista ha sfondato le linee, e occupa Atlanta. Rossella viene messa in salvo dal provvidenziale intervento di Rhett, con la città in fiamme. Rhett durante la fuga dichiara il suo amore a Rossella, manifestandole anche l’intenzione di arruolarsi nelle truppe sudiste, pur se la guerra è ormai persa. Ma Rossella, ancora innamorata di Ashley, rifiuta. Tornata a casa Rossella trova lo sfacelo. Povertà, distruzione, mancanza di mezzi. Il vecchio mondo delle lussuose feste è svanito. Adesso spetta a lei, dopo la morte della madre e la malattia mentale del padre, prendere le redini della famiglia e dei possedimenti. Inizia la terza ed ultima parte: il dopoguerra. Le tasse imposte dai nordisti rischiano di divorare il patrimonio, non più florido come un tempo, degli O’Hara. Con l’acqua alla gola e bisognosa di danaro, Rossella decide di recarsi da Rehtt per avere un aiuto. Ma non ottiene nulla. Allora, con fredda determinazione, Rossella sposa per la seconda volta un uomo di cui non è innamorata, Franco Kennedy (Carrol Nye): lo fa per interesse. Riesce così a salvare la proprietà familiare. Rossella è rapita da una insospettabile avidità. Rimane però vedova per la seconda volta, dopo la morte violenta del marito, ucciso in uno scontro organizzato per punire degli sbandati che hanno tentato di aggredirla[25].

Rossella, di nuovo libera,  finalmente decide di sposare Rehtt, impossessandosi delle sue ricchezze. Dal matrimonio nasce una figlia, Diletta. Quest’ultima morirà pochi anni dopo, a causa di una accidentale caduta da cavallo. A breve distanza  muore anche Melania. Così Ashley, oggetto del desiderio di Rossella mai sopito, sempre più perso nei propri fantasmi determinati dalla frustrazione di sudista sconfitto e aggravati dalla scomparsa della moglie, adesso è libero.

Nel finale tutto si chiarisce. Ashley dichiara a Rossella di avere amato nella vita solo Melania; Rossella si convince allora che l’unico amore possibile è Rhett; Rhett ha deciso che non ne può più di quella donna capricciosa, volubile, sentimentalmente fredda, e l’abbandona. L’ultimo dialogo fra Rossella e Rhett sulla porta di casa è rimasto celebre: «Se te ne vai cosa sarà di me?» dice Rossella al marito. «Onestamente me ne infischio» è la risposta di Rhett. La battuta conclusiva la sceneggiatura l’assegna a Rossella, pronunciata tra le lacrime: «Troverò un modo per riconquistarlo. Dopotutto, domani è un altro giorno». L’immagine si chiude su un grande albero della tenuta degli O’Hara al rosso tramonto.

Via col vento è il film che nella storia del cinema, non solo di quello americano, ha fatto registrare il più alto incasso, stimato, con i dati aggiornati tenendo conto dell’inflazione, a 1.537.589.604 dollari[26]. Come interpretare numeri così stratosferici? Innanzitutto partiamo da un presupposto. Il film di Victor Fleming è stato soprattutto un successo popolare e internazionale.
La critica e gli studiosi di cinema difficilmente ravvedono nell’opera qualità artistiche[27]. Via col vento, il romanzo di Margaret Mitchell come il film di Victor Fleming, sono un tipico prodotto dell’industria culturale americana. L’opera letteraria, pur se vinse il Premio Pulitzer, non ha nulla di particolarmente rilevante per lo stile letterario; il film, pur se vinse ben undici Oscar, non lo deve certo alle qualità estetiche, pur se pregevoli. Romanzo e film non sono frutto di sperimentazioni, ma  condensati di luoghi comuni, semplificazioni, ovvietà.

Il lettore, e lo spettatore, sono accompagnati per mano in ogni fase della narrazione: sanno sempre cosa troveranno nella pagina o nell’immagine successiva. Sanno che i protagonisti sono degli sconfitti della Storia. Sanno che la loro vita era molto più dolce prima della guerra: ma non per questo hanno perso la fiducia. Rossella pur essendo una donna non si ferma davanti a nulla. Per tutta la vita sfida gli avvenimenti. E quando sono avversi non si perde mai d’animo. Si batte, sbaglia, è spinta da motivazioni riprovevoli, è bruciata da passioni mal indirizzate e non capisce i sentimenti degli altri.
Sposa tre uomini per convenienza e non per amore. Ne ha sempre amato uno; ma l’uomo non ha mai voluto saperne nulla di lei[28]. Un personaggio femminile così poco convenzionale è frutto della fantasia letteraria di una scrittrice dalla vita altrettanto poco convenzionale[29].

Margaret Mitchell, nata ad Atlanta nel 1900, inizia ad avere fortuna con il giornalismo, collaborando con l’«Atlanta Journal Sunday Magazine», specializzandosi in articoli storici e di costume. Ma è con le interviste che riesce a rivelare il proprio talento. L’intervista con il divo del cinema muto Rodolfo Valentino ne è un chiaro esempio[30]. Un aspetto ci aiuta a capire perché il romanzo di Margaret Mitchell abbia potuto smerciare il primo giorno di uscita 50.000 esemplari, e raggiungere 2.000.000 di copie vendute nel primo anno di programmazione del film, affermandosi come un modello di riferimento della letteratura popolare, rendendo il romanzo un elemento cardine della nascente e prospera industria culturale.
La costruzione di un mondo fantastico, costituito dall’esistenza di una felice aristocrazia sudista, composta da dame, cavalieri, feste, ricevimenti, cerimonie, abiti sontuosi. In molti, sin dall’apparizione nel 1939, hanno considerato Via col vento un film revanscista, impregnato di «mitologia sudista», ed espressione del punto di vista della classe bianca di proprietari di piantagioni di cotone. Insomma la simpatia per il «Sud bianco» di Margaret Mitchell, ampliata alla massima potenza dal maestoso Technicolor utilizzato per rendere ancora più affascinanti le quattro ore del film di Fleming, farebbe pensare ad un’opera (prima letteraria e poi cinematografica) a tesi, di parte, destinata piuttosto a dividere che non ad unire. Invece non è così. Come ha notato Melvyn Stokes, la Guerra Civile ha dato vita a due confitti.

Un primo conflitto armato, durato dal 1861 al 1865; un secondo, invece, culturale e intellettuale, iniziato con la fine della guerra e mai definitivamente sopito, spinto dalle ali del mito romantico del «Vecchio Sud»[31]. I sudisti persero, ma incarnarono l’aspetto della bellezza e della dolcezza della vita prima della rivoluzione. Si sono battuti, da aristocrazia dell’onore, per una causa persa in partenza. La travagliata ricostruzione degli Stati del Sud, dopo la sconfitta, è oggetto della seconda parte di Via col vento.

Se il primo marito Rossella lo ha sposato per dispetto e delusione, con un gesto impulsivo, gli altri due matrimoni sono stati dettati da fredda determinazione. Prima della guerra Rossella viveva nel lusso; dopo la guerra è costretta a sopravvivere, a far ricorso alla parte più nascosta e meno piacevole di se stessa, e anche quando riesce a recuperare la proprietà e ritrovare il benessere, nulla è più come prima. L’attaccamento alla terra, alla famiglia, alle tradizioni, per Rossella sono tutto. La vediamo in apertura del film immersa nella bellezza della tenuta familiare di Tara, dominata dalle maestose «dodici querce»: e lì la ritroviamo ancora nel finale, dopo aver attraversato il mare tempestoso della vita, della guerra, delle delusioni d’amore, dei dolorosi lutti. Le onde devastanti hanno portato via definitivamente il suo vecchio mondo.    

Via col vento, il film, può essere paragonato a Guerra e pace di Tolstoj più Il Gattopardo. Non tanto Il Gattopardo del romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, ma quanto la sontuosa illustrazione per lo schermo operata da Luchino Visconti nel 1963. Le elaborate feste e balli aristocratici si mescolano all’incendio della città; i vestiti colorati e svolazzanti di Rossella si mescolano agli abiti laceri dell’ammasso di soldati feriti accampati in strada; i giardini ben curati, gli alberi ricoperti di foglie rosse, i meravigliosi occhi verdi di Rossella si mescolano al sangue degli sconfitti e alla devastazione delle armi. David W. Griffith aveva scritto la Storia  con la luce. Così si era espresso, trascinato dall’entusiasmo, il Presidente degli Stati Uniti Wondrow Wilson, visionando Nascita di una nazione alla Casa Bianca. Adesso David O. Selznick e Victor Fleming quella luce attraverso la quale si scrive la Storia – il cinema – erano riusciti a farla brillare più splendente che mai.   

[31]Cfr., Melvyn Stokes, Gone with the Wind (1939) and the Lost Cause. A Critical View, in James Chapman – Mark Glancy – Sue Harper (a cura di), The New Film History. Sources, Methods, Approaches, Palgrave Macmillan, Londra 2009, p. 13.