HAPPY END

Dopo il successo di Amour, Palma d’oro e Oscar nel 2013, Haneke riprende il filo del discorso con un film che sembra idealmente un sequel del precedente. Il contesto è diverso – quello era ambientato a Parigi, totalmente in interni, questo a Calais, dove la superficialità e l’ipocrisia dei ricchi protagonisti fa da stridente contraltare al dramma reale di migliaia di immigrati clandestini – ma la storia presenta elementi ricorrenti che ammiccano allo spettatore. Uno su tutti, il duo Trintignant-Huppert, anche qui padre e figlia (l’anziano protagonista ha anche lo stesso nome, Georges), che con le loro linee narrative travalicano i confini dei film, unendo le due storie – come si intuisce nel momento in cui l’anziano capofamiglia confessa alla giovanissima e turbolenta nipote, l’omicidio della moglie malata, andato in scena in Amour.

Ma non è solo dal film premio Oscar che Haneke attinge per storie, tematiche e scelte registiche. Happy End infatti si innesta nel solco tracciato dal regista con le opere precedenti, senza per questo rinunciare ad una sua originalità, soprattutto per quanto riguarda la grottesca ironia – a cominciare dal paradosso del titolo – che scaturisce dal contrasto surreale tra la compostezza esteriore dei personaggi e la drammaticità quasi eccessiva che si rivela in ogni piega recondita delle loro esistenze.

Come in molte altre storie raccontate da Haneke, anche qui infatti le vere protagoniste sono la morte e la sofferenza, che è sempre nascosta dietro a una scorza di buone maniere e di apparenze da preservare per il quieto vivere o semplicemente per un orgoglio ottuso e spietato. Apparenze che nascondono spesso una doppia vita, che però, con grande onestà intellettuale, viene raccontata come una condizione esistenziale provvisoria, destinata prima o poi a implodere, portando all’autodistruzione. 

Anche qui poi, il regista preferisce raccontare i personaggi e i loro stati d’animo di fronte alle avversità, piuttosto che eventi e fatti che praticamente non vanno mai in scena, nemmeno quelli più tragici, se non con la mediazione del “digitale”. I supporti tecnologici di cui Haneke si serve per raccontare e rivelare, rappresentano una sorta di muro invisibile, oltre che tra diverse generazioni (ne è l’emblema il rapporto tra nonno e nipote, i due personaggi al tempo stesso più lucidi e distruttivi della famiglia) anche tra quella che sembra la realtà vissuta e quella percepita, di cui siamo spettatori più o meno volontari (ritorna quindi il tema del voyeurismo già raccontato in Niente da nascondere e ne Il nastro bianco). Accade così che gli unici riferimenti al tradimento di Thomas – che tanto ricordano la perversione sessuale de La pianista – vengono “consumati” su una chat, il crollo delle fondamenta del centro commerciale attraverso una telecamera di sorveglianza, il tentativo di suicidio della madre di Eve immortalato con un cellulare. La morte quindi, come dicevamo grande protagonista della pellicola, è nascosta o filtrata, e il dolore raccontato spesso da lontano, quasi con pudore e un distacco anche e soprattutto fisico, reso alla perfezione dall’uso di inquadrature larghe che per paradosso non riducono il pathos, anzi lo cristallizzano e lo amplificano.