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Film con contenuti di valore in riferimento alla persona e alla famiglia

DEAR JOHN

Inviato da Franco Olearo il Gio, 09/09/2010 - 10:57
 
Titolo Originale: Dear John
Paese: USA
Anno: 2010
Regia: Lasse Hallstrom
Sceneggiatura: Jamie Linden dal romanzo di Nicholas Sparks :"Ricordati di guardare la luna"
Produzione: Screen Gems, Temple Hill Entertainment, Relativity Media
Durata: 110'
Interpreti: Channing Tatum, Amanda Seyfried, Richard Jenkins

In una spiaggia del South Carolina John Tyree, un soldato che presta servizio nei Corpi Speciali degli Stati Uniti si offre  di recuperare la borsa caduta in acqua di Savannah, una studentessa che stava chiacchierando sul molo con i suoi amici. Per sdebitarsi, la ragazza lo invita a un barbecue organizzato in casa sua. Nasce fra loro un grande amore ma quindici giorni dopo John deve tornare a indossare la divisa.  I due giovani promettono di aspettarsi l'un l'altra e di scriversi spesso. L'anno di ferma di John sta per scadere ma la tragedia dell'11 settembre convince John che è suo dovere prolungarla per altri due anni. I due giovani continuano a scriversi ma la lunga attesa inizia ad essere difficile...

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Due giovani innamorati sanno affrontare la prova dell'attesa e controllare le loro effusioni. Gesti generosi verso gli altri da parte di lei. Dedizione al dovere militare da parte di lui. Sono ben evidenziate le sofferenze che le separazioni causano ai figli
Pubblico 
Tutti
Giudizio Artistico 
 
Un film ben diretto dall'esperto Lasse Hallstrom ma incapace contestualizzare la storia e di approfondire le motivazioni dei due protagonisti
Testo Breve:

Film ricavato da un romanzo dell'iper romantico Nicholas Sparks. L''amore fra due giovani è messo alla prova dall'attesa del ritorno di lui impegnato su lontani fronti di guerrra

La scorsa settimana è uscito in sala The last song - FilmOro ed ecco che ora arriva anche Dear John, nuovamente  FilmOro, entrambi tratti da romanzi di Nicholas Sparks.
Come si accennava nella precedente recensione, nell'andare a vedere un film ricavato da un libro di quest'autore americano si sa in anticipo cosa ci si può aspettare: un apparato melodrammatico iper-sentimentale fra un lui e una lei che sanno  riflettere, controllare le proprie emozioni,  prendere le decisioni giuste (quasi sempre), essere altruisti e saper aspettare. Anche se non si parla mai di fede si percepisce bene l'impostazione cristiana dell'autore.
Savannah non passa il tempo delle sue vacanze a divertirsi con i suoi amici ma impiega i pomeriggi a ricostruire assieme ad altri volontari la casa andata distrutta di una giovane coppia; John, appena è libero dai suoi impegni, si occupa del padre rimasto solo.
La regia è molto abile a non scivolare sul lacrimoso ma in effetti la storia sembra a volte impostata proprio a questo scopo: nel film non c'è una ma ben due persone autistiche: il piccolo Alan (un attore di 6 anni, realmente affetto da autismo) e lo stesso padre di John. Un amico di Savannah sta morendo lentamente di cancro.

Il tema del film è l'attesa come prova d'amore: entrambi cercano l'amore, quello che dura tutta la vita e per cercarlo sanno sostenere lunghe attese e calibrare le loro effusioni in funzione dei loro reali sentimenti.
Da questo punto di vista il film è molto valido nel mostrare come il loro sentimento passa dall'entusiasmo iniziale a  una fase più sedimentata; supera difficili prove e riesce a rigenerarsi in forme e modi diversi quando entrambi sono cambiati con il passar del tempo e degli eventi.

La storia sembra come sospesa nel tempo; l'amore fra   John e Savannah è ambientato ai nostri giorni ma potrebbe ugualmente riferirsi a due giovani che vivono ai tempi della guerra mondiale o a quelli della guerra in Corea.  Si tratta di un pregio ma è anche il grosso difetto del film.

E' un pregio perché l'amore ha sempre risonanze universali ma al contempo la storia dei due giovani è troppo decontestualizzata. John e Savannah sono sempre in primo piano mentre l'ambiente dei loro amici, il contesto bellico, sono solo dei fondali di scena. L'eccesso di astrazione finisce per indurre il sospetto di una esercitazione astratta che resta priva della capacità di  emozionare lo spettatore.

I due ragazzi appaiono a tutti gli effetti speciali, così giudiziosi e di buon senso ma non si comprende dal racconto cosa costituisce il substrato ideale  (o di fede) in base al quale Savannah svolge del volontariato e aspira a diventare insegnante di sostegno per persone handicappate e perché  John riesca ad esprimere un forte senso del dovere e del servizio alla patria.

Impostato in questo modo, temo che il film possa piacere più agli adulti che hanno nostalgia dei film romantici degli anni '50 che non a quegli  adolescenti che sono andati in frotte a vedere i film della saga  Twilight .

In fondo entrambi parlano di amori puri e casti  ma il secondo è più abile perché sposta la storia in un mondo  fuori del tempo dove  le parole   di dedizione eterna che si scambiano i due innamorati finiscono per risultare paradossalmente più credibili in un contesto crepuscolare  di vampiri immortali che riproduce efficacemente il mondo dei sogni di una adolescente.

Dear John ci presenta invece un giovane adulto e  una studentessa universitaria: i sogni adolescenziali sono finiti; la loro visione del mondo si è ormai consolidata ed è proprio per questo che siamo più curiosi di conoscere il contesto familiare e ideale nel quale si sono formati.

Molto bello Channing Tatum (abbondanti riprese a torso nudo) anche se un po' statico, simpatica ed espressiva  Amanda Seyfried.

Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione
Canale: TV8
Data Trasmissione: Martedì, 21. Luglio 2020 - 23:15


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VOGLIO ESSERE PROFUMO

Inviato da Franco Olearo il Mer, 09/08/2010 - 13:25
 
Titolo Originale: VOGLIO ESSERE PROFUMO
Paese: Italia
Anno: 2009
Regia: Filippo Grilli
Sceneggiatura: Filippo Grilli
Produzione: GPG
Durata: 120'
Interpreti: Fabio Sironi, Lorenzo Pozzi, Marta Filippi, Simone Farina, Giulia Trabucco, Alberto Crippa

Francesco, un seminarista alle soglie del sacerdozio, ha una solida fede che trasmette agli altri con il suo buonumore, le sue poesie ispirate e la sua capacità di porsi in ascolto di chi gli sta vicino. Cinque personaggi hanno potuto beneficiare della sua serenità e della sua parola di conforto prima della sua morte,  causata da una malattia incurabile: Lorenzo, un professionista sicuro di se che si trova inaspettatamente lasciato dalla fidanzata; Susanna, una adolescente che deve decidere come rispondere alle pretese del fidanzato; Barbara, giovane novizia che prima di prendere i voti cerca di verificare la sua vocazione tornando in famiglia; Davide, impegnato a fare progetti di matrimonio; Andrea, seminarista amico di Francesco.

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Un seminarista, animato da una solida fede, sa trasferire il suo entusiasmo di cristiano ai giovani che lo hanno conosciuto e affrontare serenamente una malattia incurabile
Pubblico 
Tutti
Giudizio Artistico 
 
Il film ha tutte le caratteristiche di un film professionale: solo qualche incertezza di recitazione in qualche personaggio, ma molto ben riuscita è la figura del protagonista Francesco.

Alcuni film vengono strutturati fin dal loro concepimento per soddisfare le aspettative di un settore di pubblico ben individuato; altri, definiti autoriali, hanno a priori un loro pubblico affezionato che apprezza lo stile personale del regista/sceneggiatore; Voglio essere profumo è nato perché Filippo Grilli e tutto il suo staff avevano qualcosa da dire, avevano qualcosa da comunicarci.

Il baricentro della storia è sicuramente il seminarista Francesco, ma come tutti i veri sacerdoti o aspiranti ad esserlo non vive di se ma vive per gli altri: evita in particolare di parlare della sua malattia (che cerca sempre di minimizzare) ma è pronto ad ascoltare chi accetta di confidarsi con lui.
Il film quindi non è solo la storia di un spirante sacerdote: ampio spazio viene lasciato alle vicende dei giovani che in modo più o meno occasionale lo hanno incontrato.

Da questo punto di vista il film rompe alcuni  rigidi schemi ai quali le produzioni cinematografiche o televisive ci hanno abituato: se si vuol parlare di fede sono ben accette le storie di santi, di papi, di importanti uomini religiosi; se si descrive una storia di amore fra giovani, sulla famiglia  o qualche altro tema "laico", è severamente vietato abbinarvi il tema della fede.
Se guardiamo alla produzione recente, per trovare esclusivamente dei laici che parlano di fede dobbiamo far riferimento ad un unico film: Fireproof  scritto da uno sceneggiatore di fede evangelica. Voglio essere profumo si pone in mezzo: parla dell'interazione fra un seminarista e alcuni laici che rinforzano la loro fede grazie al suo esempio di amore per Gesù Cristo. Ci mostra inoltre una realtà per fortuna ancora  diffusa nel nostro paese ma che è praticamente assente nella nostra produzione cinematografica: la vita di una comunità parrocchiale con  giovani impegnati nell'animazione o nella catechesi.
Il regista/sceneggiatore ha scelto correttamente un piglio realistico, mostrando la vita dei protagonisti all'interno della loro comunità, evitando di prolungarsi in passaggi riflessivi o frasi troppo dichiarative di fede. Le  due ore di proiezione passano senza un'ombra di stanchezza: solo in poche occasioni si indulge al simbolismo (come la scena finale dove a turno vengono posti dei doni-simbolo ai piedi dell'albero che era stato caro a Francesco).

Il film non avrebbe comunque avuto successo, al di là della buona volontà e bravura di tutti, se la figura di Francesco non fosse emersa in tutta la sua potenza, come infatti è avvenuto. Grazie all'ottima interpretazione di Fabio Sironi e alla sceneggiatura, emerge un personaggio dove pensiero, parola ed azione sono coerenti. Alla fine del film si vorrebbe stare ancora con lui, sentirlo ancora parlare.
Francesco mostra la gioia come espressione visibile dell'amicizia con Gesù e questa felicità la trasmette realmente agli altri. Utilizza un linguaggio semplice, non "pretesco" per intrattenersi  con i suoi amici laici ma il suo non è uno "sconto" sulla verità per risultare più simpatico e meglio accettato:  resta esigente con la sua fede e con quella degli altri ed anche dal suo letto di malato, negli ultimi giorni della sua vita  saprà essere profumo, saprà emanare il "bonus odor Christi", come aveva sempre desiderato.

I produttori della GPG confermano lo scopo benefico del film: tutti i profitti verranno elargiti a favore di una missione in Zambia e  di un dispensario in Costa D'avorio.

Sul sito della casa di produzione (www.grilliperegogrilli.it) è possibile conoscere il calendario delle proiezioni cinematografiche.

Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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LA STRADA

Inviato da Franco Olearo il Mer, 09/08/2010 - 12:15
 
Titolo Originale: The Road
Paese: USA
Anno: 2009
Regia: John Hillcoat
Sceneggiatura: Joe Penhall basato sul romanzo omonimo di Cormac McCarthy
Produzione: Nick Wechsler, Paula Mae Schwartz, Steve Schwartz per Dimension Films / 2929 Productions
Durata: 112'
Interpreti: Viggo Mortensen,Kodi Smit-McPhee, Charlize Theron, Robert Duvall, Guy Pearce

In un mondo distrutto da una sconosciuta apocalisse, dove tutto sembra morto o moribondo, un padre e un figlio viaggiano verso sud e verso il mare, lottando contro la fame e il freddo, in fuga da uomini che hanno perso ogni residuo di civiltà e sono pronti a nutrirsi dei loro stessi simili… In tanta desolazione dove trovare ancora la speranza per continuare?

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Proprio nella sostanza del rapporto padre figlio che è il centro tematico ed emotivo della pellicola sta il cuore più profondamente religioso di questa storia
Pubblico 
Adolescenti
Incontri spesso tesi e terrorizzanti in un’atmosfera funerea che non concede tregua e che potrebbe mettere alla prova l’animo e lo stomaco degli spettatori più sensibili
Giudizio Artistico 
 
Bella e ardua pellicola di John Hillcoat che mantiene tutto il fascino di potente apologo profetico

Tratta da un suggestivo romanzo di Cormac McCarthy (l’autore di Non è un paese per vecchi, da cui è stato tratto il film dei fratelli Coen premiato con l’Oscar), la bella e ardua pellicola di John Hillcoat non cerca di spiegarlo o ingentilirlo a tutti i costi, ma, pur concedendogli un finale forse un po’ più esplicitamente positivo, ne mantiene tutto il fascino di potente apologo profetico.

Per dare allo spettatore almeno un appiglio emotivo, però, passa la narrazione da terza a prima persona, concedendoci uno sguardo compassionevole e coinvolgente nel cuore del protagonista e nella sua lotta.

Cosa abbia prodotto la desolazione, la vera e propria “valle di lacrime”, in cui si muovono i protagonisti (un padre e un figlio, di cui non ci viene mai detto il nome, tanto sono profondamente iscritte le loro identità in questo rapporto) non viene mai spiegato se non allusivamente; forse non è neppure così importante a confronto delle ragioni che li spingono a muoversi e a sopravvivere.  Tutto appare abbandonato dalla civiltà, bruciato e sconvolto da improvvisi terremoti, gli animali non ci sono più, l’umanità è rappresentata come dispersa e violenta.

Mentre il bambino (come apprendiamo dai frammentari flashback dell’uomo) è nato in un mondo ormai stravolto e quasi non conosce il significato di cose e concetti che non ha mai sperimentato (come il blu del mare o il sapore di una Coca Cola), il padre ricorda con dolore e nostalgia la vita felice con la moglie amata. Ribaltando il luogo comune che vuole lo spirito femminile custode della speranza in circostanze avverse, la donna non voleva partorire il figlio a quel dolore senza senso e ad un certo punto ha semplicemente cessato di lottare per continuare a vivere, preferendo perdersi nel buio. Prima di andarsene ha affidato il bambino al marito e gli ha chiesto di portarlo a sud, verso il mare, verso una Terra promessa così incerta e nebulosa che lo spettatore non può fare a meno di dubitare della sua esistenza.

In questo estremo desiderio di bene per l’uomo e per suo figlio c’è l’ultimo guizzo di vita di una madre, ma anche l’origine della forza che sostiene il padre, quel “fuoco” di cui sempre parla, la speranza che è il dono più grande che lascia a suo figlio.

La cura per il piccolo, nelle sue necessità materiali, ma anche nell’apprendimento di un’elementare moralità (fosse pure soltanto quella di non nutrirsi dei propri simili) anche in circostanze estreme, la necessità del ringraziamento (che si esprime, seppur non rivolta a Dio, come una preghiera) per quanto di buono può capitare, questi compiti sono ciò che sostiene l’uomo anche oltre i limiti delle proprie forze fisiche.

Mentre la sua salute declina e la sua testarda resistenza inizia a sfiorare la follia, gli equilibri tra i due impercettibilmente cambiano ed è il piccolo, con la sua istintiva generosità, con la sua tensione verso il bene, che diventa il perno morale della coppia. Non ha fallito l’uomo, come dice morente sulla riva del mare: il bene e la cura di cui ha fatto dono al bambino ne hanno fatto un essere umano capace di sopravvivere perché capace di fidarsi nel momento giusto, di ritrovare il fuoco nel volto di uno sconosciuto che offre aiuto e in quelli di una madre che offre il suo amore.

La paura di “essere seguiti” che diventa l’ossessione negativa del padre, si trasforma nel finale nella promessa di un bene che non finisce con la morte.

Il racconto, riccamente simbolico come il romanzo da cui è tratto, inanella una serie di incontri spesso tesi e terrorizzanti (come quello nella casa degli antropofagi), in un’atmosfera funerea, solo a tratti illuminata da pochi momenti di serenità, che non concede tregua e che potrebbe mettere alla prova l’animo e lo stomaco degli spettatori più sensibili.

Gli unici tocchi di colore in una tavolozza che usa tutti i toni del grigio e del bruno di un mondo in cenere e putrefazione, sono i luminosi flashback che raccontano un passato magari non lontano nella cronologia ma irraggiungibile dall’esperienza, cosicché l’incontro finale del bambino ormai solo con una famiglia con tanto di bambini e cane apre una speranza enorme nella sua straordinaria semplicità.

Dio viene nominato solo poche volte (ma verrebbe da dire, mai a sproposito) e, come forse ci si può aspettare da un racconto apocalittico come è questo, assomiglia più a quello minaccioso e vendicativo dell’Antico Testamento (cui pare far riferimento il vecchio che i due incontrano e aiutano per via) che al Padre amorevole e al Figlio del mistero sacrificale cristiano. Eppure proprio nella sostanza del rapporto padre figlio che è il centro tematico ed emotivo della pellicola sta il cuore più profondamente religioso di questa storia

Autore: Laura Cotta Ramosino
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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TATA MATILDA E IL GRANDE BOTTO

Inviato da Franco Olearo il Mar, 09/07/2010 - 12:53
 
Titolo Originale: Nanny McPhee and the big bang
Paese: Gran Bretagna
Anno: 2010
Regia: Susanna White
Sceneggiatura: Emma Thompson ispirata ai romanzi di Christianna Brandt
Produzione: Universal Pictures/ Studiocanal/ Relativity Media/Working Title
Durata: 109'
Interpreti: Emma Thompson, Meggie Gyllenhaal, Rhys Ifans, Maggie Smith, Ralph Fiennes, Ewan McGregor

Inghilterra anni Quaranta. Isabel Green, rimasta sola dopo la partenza del marito per la guerra, lotta per far andare avanti la fattoria di famiglia mentre i suoi bambini, anche se pieni di buona volontà, finiscono spesso per azzuffarsi ed esasperarla ancora di più e il cognato pieno di debiti macchina per farle vendere la proprietà. La situazione peggiora ulteriormente con l’arrivo di due cuginetti viziati in fuga dai bombardamenti su Londra. Per sistemare le cose ci vuole l’intervento di Tata Matilda e delle sue lezioni…

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Le cinque semplici lezioni su cui si articola il “programma educativo” di Tata Matilda comprendono anche coraggio e fede, e investono come sempre anche il mondo adulto. L’ultimo insegnamento di questa straordinaria educatrice è proprio l’invito a proseguire da soli il proprio cammino di crescita
Pubblico 
Tutti
Giudizio Artistico 
 
Emma Thompson, brava come attrice, qui è straordinaria anche come sceneggiatrice per una deliziosa storia per ragazzi

Nel primo episodio delle sue avventure (Nanny Mcphee - Tata Matilda) Tata Matilda, misteriosa governante dai poteri sovrannaturali, meno canterina e più inquietante di Mary Poppins, metteva in riga i sette rampolli di un padre vedovo e come bonus ristabiliva anche l’integrità familiare regalando loro una nuova mamma. Il lieto fine non impediva che nel frattempo lo stile di intervento, per così dire, un po’ estremo della tata regalasse parentesi quasi gotiche (con una bambina che rischiava di finire bollita in pentola) mentre l’aspetto ributtante (almeno all’inizio) di Tata Matilda la faceva sembrare più una strega che una fatina buona. Qui, per non tradirsi, lei si fa accompagnare da un corvo, animale con una brutta fama letteraria che qui diventa lo spunto, con la propria golosità per lo stucco delle finestre, per una serie di divertenti siparietti.

In questo secondo episodio (spostato nel tempo di quasi un secolo, ma la magica tata può questo e altro) ritroviamo una famiglia privata di un genitore (in questo caso il padre lontano per la guerra) che rischia di collassare irrimediabilmente. La signora Green, che riesce a tirare avanti in una situazione improba solo grazie alla fede nel ritorno del marito, è però chiaramente ai limiti e non riesce più a dare ai suoi figli una bussola per crescere, mentre i due cuginetti cittadini, scopriremo ben presto, vengono allontanati, più che dalle bombe, da genitori anaffettivi e in procinto di divorziare.

C’è molto da fare e come al solito Tata Matilda, più che a psicologismi sterili e a teorie di libera espressione infantile di marca contemporanea, ricorre alle maniere forti e alla disciplina, iniziando fin da subito a porre i pargoli di fronte alle conseguenze estreme delle proprie azioni e parole. Si picchiano e allora si ritrovano a picchiare se stessi e a mettere in pericolo le lettere del padre, il loro bene più prezioso; preferiscono dormire con gli animali del cortile piuttosto che condividere gli spazi con i cugini, ed è proprio questo che faranno.

I bambini di casa Green e i loro cugini paiono meno pestiferi dei loro predecessori (anche perché investiti, dalla situazione di guerra, di responsabilità apparentemente sproporzionate alla loro età) ma hanno anche loro tanto da imparare per poter convivere e allearsi in una incredibile impresa.

Le cinque semplici lezioni su cui si articola il “programma educativo” questa volta comprendono anche coraggio e fede, e investono come sempre anche il mondo adulto. Di fronte alla notizia (per fortuna falsa) della morte del padre, infatti, anche la signora Green si lascia andare e solo la fede assoluta del piccolo Norman, il figlio maggiore, che riesce a credere perché “se lo sente nelle ossa” sarà la molla che spingerà tutti a lottare ancora.

Questo “salto della fede” che è l’ultimo atto del percorso di crescita di questa famigliola, una specie di “virtù” (infatti viene premiato con una medaglia oltre che da un inatteso miracolo), e anche se si oppone alle prove fisiche (come fa notare l’austero padre militare del cuginetto Cyril) non è però un cieco abbandonarsi, ma una fiducia non irragionevole in qualcosa che va oltre ciò che è fisicamente dimostrabile ed è strettamente connesso con la speranza.

Nel mezzo, oltre che a numerose prove, c’è lo spazio per una caccia ai porcellini di casa (per l’occasione resi capaci di arrampicarsi sugli alberi ma anche di darsi al nuoto sincronizzato), una spedizione a Londra su un sidecar molto particolare,  il disinnesco di una bomba con comodo libretto di istruzioni e un magico raccolto nei campi che lascia tutti soddisfatti.

Al solito nel finale la tata trasfigurata nell’aspetto dall’amore e dall’obbedienza dei suoi pupilli (a ogni lezione imparata il suo viso si fa più bello), se ne va perché “quando avrete bisogno di me e non mi vorrete io resterò, e quando mi vorrete ma non avrete più bisogno di me io me ne andrò”. L’ultimo insegnamento di questa straordinaria educatrice è proprio l’invito a proseguire da soli il proprio cammino di crescita: quello di cui la famiglia ha bisogno non è più un aiuto esterno che segni la via, ma il ritorno del pezzo mancante, il padre.

Insieme a lui la signora Green e i suoi bambini potranno accogliere nel loro cuore e nella loro casa altri “figli”, in un abbraccio collettivo che è il più soddisfacente dei finali.

Non resta che aspettare una nuova avventura di Tata Matilda per imparare qualcuna delle sue lezioni e, in qualunque tempo arrivi, siamo certi che almeno per un po’ non vorremo vederla andare via.

Autore: Luisa Cotta Ramosino
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione
Canale: Premium Cinema
Data Trasmissione: Venerdì, 1. Luglio 2011 - 21:15


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TOY STORY 3 LA GRANDE FUGA

Inviato da Franco Olearo il Lun, 09/06/2010 - 13:30
 
Titolo Originale: Toy Story 3
Paese: USA
Anno: 2010
Regia: Lee Unkrich
Sceneggiatura: Michel Arndt
Produzione: Walt Disney Pictures, Pixar Animation Studios
Durata: 109'

Andy ha ormai 17 anni; fra pochi giorni andrà al college. I giocattoli si sono rassegnati ad andare a finire in soffitta o ad venir regalati ad un asilo. Ques'ultima soluzione sembra essere la meno peggio ma ben presto si accorgono che sono andati a finire in una sorta di lager dal quale è difficile scappare. Ma il cowboby Woody ha architettato un piano per la fuga...

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Attraverso le vicissitudini del gruppo dei giocattoli, il problema della fedeltà al loro "bambino" appare una metafora della fede che gli adulti debbono portare verso il loro Creatore
Pubblico 
Tutti
Giudizio Artistico 
 
Impeccabili la sceneggiatura e la regia. La tecnologia è perfettamente funzionale al racconto

E’ incredibile: Lasseter ha fatto ancora una volta centro. Dopo il capolavoro Wall-E, e l’interessantissimo Up,   ora la Walt Disney e la Pixar presentanoToy Story 3: ultimo film della fortunata serie dei giocattoli di Andy, che ha inaugurato l'era del lungometraggio in computer grafica.

Arrivati al terzo episodio ci si  sarebbe potuti aspettare un esaurimento dell’inventiva ed ecco che invece Toy Story 3 risulta di gran lunga il migliore fra i suoi predecessori. Ovviamente è baricentrica la sceneggiatura di Michel Arndt (Little Miss Sunshine) , la regia di Lee Unkrich  (Alla ricerca di Nemo) e lo stesso doppiaggio (in USA hanno prestato la loro voce attori del calibro di Tom Hanks (Woody),  Tim Allen (Buzz)  ..) e solo in parte la qualità della computer grafica , molto migliorata dai tempi del primo Toy Story.
Ma è Lassetrer (qui come produttore e fra gli ideatori del soggetto) che sa dare il marchio di fabbrica della Pixar, che vuol dire racconti con appassionanti colpi di scena, personaggi ben delineati e una ricca tavolozza di sentimenti: gioia, paura, melanconia, tenerezza, indirizzati primariamente ai più piccoli ma dove è sempre possibile individuare in profondità messaggi che raggiungono anche gli adulti.

Se per caso qualche adulto storcesse ancora il naso dicendo che l’animazione è un’arte minore, che non si può riprodurre la ricchezza espressiva di un volto umano, guardi alcune scene memorabili di questo film: quando ormai tutto è perduto e il gruppo dei giocattoli sta per esser inghiottito dalla fornace di un inceneritore di rifiuti,  loro non si parlano ma con uno sguardo che dice tutto, si stringono le mani, formando una catena umana in attesa della fine.

O quando la madre di Andy, fino all'ultimo solerte e affaccendata  nell’aiutare il figlio a preparare i bagagli, si ritrova  nella sua stanza ormai svuotata e solo allora, di colpo, si accorge cosa realmente sta accadendo:  il suo “piccolo” da domani non  sarà più in quella stanza e un nodo di commozione le stringe la gola.

L’incipit del film è fantasioso, convulso e caotico come può esserlo la mente di un bambino: Woody con il suo inseparabile destriero Bulseye  e la romantica cowgirl Jessie debbono sventare una rapina al treno operata dai cattivi coniugi Potato: per fortuna, a risolvere la situazione arriva ancora una volta l’astronauta Buzz Lightyear e lo spaventoso  Tyrannosaurus Rex…

Scopriamo presto che si tratta in realtà di un ricordo dei bei tempi passati:  il destino dei giocattoli, ormai ammucchiati in un cassettone, si gioca tutto fra una scatola dove c’è scritto cantina, un'altra dove c’è descritto “asilo nido” e infine il sacco della  spazzatura.  Da questa complessa situazione nasco

no tutte le incertezze, le ansie dei giocattoli, che si interrogano su quale sia la loro vera funzione su  quale sia il destino che si sta preparando per loro.

Gli autori hanno costruito un microcosmo dei giocattoli non comunicante con gli umani (si animano solo quando non sono visti da loro) che è una chiara metafora di quello reale. O forse l'utopia di come dovrebbe essere.
I giocattoli, proprio come gli umani, vivono momenti di drammatici cambiamenti e sono incerti su quale sia la decisione più giusta da prendere, ma sono sicuri  sul metodo:  discutono tutto collegialmente e sanno che la decisione che andrà presa dovrà sempre implicare la solidarietà su tutti i componenti del gruppo: nessuno verrà lasciato solo.

I giocattoli discettano su quale sia la loro funzione, in altre parole quali debbano essere i loro principi etici: Woody non ha dubbi: loro sono legati indissolubilmente al loro unico "bambino" Andy, mentre gli altri si sentono traditi e ritengono giusto rendersi disponibili anche per altri bambini. "Se  il nostro bambino ci vuole al college o in soffitta, il nostro compito è essere li per lui" insiste Woody. Se gli altri  si sentono traditi da Andy, Woody ribadisce che bisogna sempre avere "fiducia" in lui, che non li abbandonerà mai.

In effetti,  chi è cattivo, come l’orsetto Lotso - grandi abbracci, lo è perché ha perso la fiducia nel suo bambino,  ha creduto possibile costruire un mondo governato solo dai giocattoli ma  non si può vivere senza l'amore per il proprio bambino e un mondo gestito dai soli giocattoli finisce per generare  tirannide e crudeltà.

Questa teologia spiegata ai bambini ha un solo difetto: manca il pentimento e il perdono ma forse ciò è dovuto a un'’impostazione di matrice protestante.

I momenti di comicità sono irresistibili: come quando Buzzz, la cui voce è stata commutata nella lingua spagnola, ingaggia un flamenco pieno di furore e passione con la cowgirl Jessie o quando Ken, davanti a Barbie, improvvisa una sfilata con i vestiti del suo illimitato guardaroba (l’accusa di omofobia rivolta a questo film è semplicemente ridicola: Ken non è la caricatura di un omosessuale ma è semplicemente un vanitoso, e la coppia Ken –Barby è stata animata in modo molto arguto, esattamente come ce li siamo da sempre immaginati).

Ovviamente non tutto è originale e i riferimenti sono tanti, dalla Fattoria degli animali di Orwell a momenti drammatici dell’affondamento del Titanic ma ogni allusione è perfettamente coerente con l'economia della narrazione.

In un punto forse un racconto costruito con animazione 3D riesce  ad avvantaggiarsi rispetto a un film con attori veri: nei passaggi commoventi (si pensi a quando Andy decide di donare tutti i suoi giocattoli alla piccola vicina di casa e per l'ultima volta costruisce un racconto di fantasia con i giocattoli di un tempo per interessare la nuova padroncina):  le corde della commozione vibrano senza che qualche critico possa  tirar fuori per l'occasione il terribile aggettivo di "zuccheroso".

Ma forse la differenza non sta nella tecnologia: forse gli autori sono realmente esperti di umanità, sanno che noi tutti siamo passati dalla fanciullezza all'adolescenza e sanno molto bene come farcelo rivivere.

Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione
Canale: RAI3
Data Trasmissione: Mercoledì, 28. Dicembre 2016 - 21:15


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CASABLANCA (Claudio Siniscalchi)

Inviato da Franco Olearo il Gio, 01/28/2010 - 17:07
 
Titolo Originale: CASABLANCA
Paese: USA
Anno: 1942
Regia: Michael Curtiz
Sceneggiatura: Howard Koch. Julius J. Epstein, Philip G. Epstein
Produzione: Warner Bros
Durata: 99
Interpreti: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains

A Casablanca, protettorato francese, passano i fuggiaschi del nazismo. L'americano Rick gestisce un locale notturno dove arrivano il patriota Laszlo e la moglie Lisa, amata da Rick due anni prima a Parigi.

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Due uomini generosi fino al sacrificio di sè: Rick Baline e Victor Laszlo
Pubblico 
Pre-adolescenti
L'atmosemera cupa della guerra in corso potrebbe non esser compresa dai più piccoli
Giudizio Artistico 
 
Un classico perfetto nella recitazione dei divi coinvolti e nella sceneggiatura. L'American Film Institute l'ha inserito al terzo posto della classifica dei cento migliori film americani di tutti i tempi

Minnie and Moskowitz, scritto e diretto da John Cassavetes nel 1971, dedica l’apertura al cinema classico americano. Il film è la storia di un uomo e una donna, Minnie Moore (l’attrice Gena Rowlands, moglie di Cassavetes) e Seymour Moskowitz (l’attore Seymour Cassel) appunto. Prima ci viene presentato l’uomo. Moskowitz è un tipo molto strano, ai limiti della normalità, felice di essere custode di macchine ma stanco della fredda New York. Lo vediamo una sera al cinema da solo, in una piccola sala d’essai, a vedere Il mistero del falco (The Maltese Falcon) di John Huston, del 1941, interpretato da Humphrey Bogart nei panni del detective Sam Spade, impegnato nel finale a mandare in galera la donna amata, responsabile della morte del suo socio. Vorrebbe tenerla con sé, ma non può farlo. Seymour inaspettatamente prende la radicale decisione, per dare un taglio positivo alla sua solitaria e disagiata esistenza, di trasferirsi in California, a Los Angeles. A Los Angeles abita Minnie, non più giovanissima ma ancora molto piacente. Minnie lavora al museo di arte della città, e sentimentalmente è legata ad un uomo sposato. Ci viene presentata mentre sta andando al cinema con un’amica più grande di lei, Florence. Le due donne escono dalla sala dove hanno appena visto Casablanca di Michael Curtiz, interpretato da Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. Si sta facendo notte, e non avendo voglia di separarsi, le due donne vanno a casa di Florence. Nell’appartamento però non c’è nulla da mangiare. Non c’è neppure il caffè: solo vino rosso. Le due amiche iniziano una conversazione centrata sull’amore, sulla solitudine femminile, sul sesso, sui difficili rapporti con gli uomini. Il dialogo, pieno di pause, silenzi e disappunto crescente, tra un sorso di vino e il fumo di una sigaretta, ad un certo punto piega verso il cinema. Se l’amore nella vita di tutti i giorni è un disastro, per Minnie al cinema non è così. «Sai che penso - dice Minnie a Florence - che i film siano una congiura. Sono una congiura perché ci condizionano. Lo fanno fin dalla nostra infanzia. Ci costringono a credere in qualsiasi cosa. Ci costringono a credere negli ideali, nella forza, che esistono i buoni, le storie romantiche e ovviamente l’amore. Ma non c’è nessun Charles Boyer. Non ho mai conosciuto nessun Charles Boyer. Non ho mai conosciuto Humphrey Bogart o Clarke Cable. Non esistono, ecco la verità. Ma il film ti condiziona, e anche se sei scaltra finisci per crederci». Per Minnie il capolavoro del film classico, Casablanca, appena visto con l’amica, in fatto di amore e sentimenti mente spudoratamente. Il finale del film capovolgerà questa profonda sfiducia nel sentimento amoroso veicolato dalla celluloide, visto che Minnie and Moskowitz si conclude proprio come un film hollywoodiano che si rispetti, dove l’impossibilità dell’amore presentata all’inizio viene risolta nel finale con un matrimonio, la nascita di un figlio e il ritratto luminoso della felicità famigliare.     

Il film visto da Minnie e dalla sua amica Florence è Casablanca, diretto nel 1942 dal regista di origini ungheresi Michael Curtiz. Protagonisti della pellicola sono Rick Blaine (Humphrey Bogart) e Ilsa Lund (Ingrid Bergman). I due un tempo, a Parigi, si sono amati. Poi si sono separati. Ilsa ha abbandonato inspiegabilmente Rick: l’ultima volta che si sono visti a Parigi era il giorno in cui tedeschi hanno occupato la città. Rick, per mettersi in salvo, è dovuto partire. Questo è il bruciante passato di Rick. Per sfuggirlo si è ritirato a Casablanca, nel Marocco francese, dove ha aperto il locale notturno più attrattivo della città. Un anno dopo la donna amata torna nella sua vita, inaspettatamente così come se n’era andata. È la moglie di Victor Laszlo, eroe della resistenza nell’Europa orientale, fortunosamente fuggito da un campo di concentramento. I nazisti lo cercano, ritenendolo il responsabile di una rete di resistenti. Laszlo sta cercando una via di fuga verso l’America. Come ci mostra la cartina all’inizio del film, un crocevia obbligato è Casablanca. Da lì un aereo potrà portarlo a Lisbona e, successivamente, in America. Per Ilsa e Laszlo  Casablanca è il porto della  libertà. Naturalmente finiscono nel locale di Rick, il Rick’s Café American. Il locale è frequentato da un microcosmo variopinto: poveri disgraziati in cerca di un salvacondotto, facoltosi e non; trafficanti privi di scrupoli pronti a tutto; giocatori d’azzardo; spie e prostitute; polizia locale al servizio della Francia di Vichy; ufficiali nazisti e capi della resistenza braccati. Rick, un americano che come scopriremo nel corso del racconto ha combattuto durante la guerra civile di Spagna dalla parte dei repubblicani, profondamente ferito dal tradimento di Ilsa, è diventato un uomo cinico e pieno di amarezza. Ma ritrovata la donna della sua vita, che gli chiede aiuto per far espatriare il marito verso gli Stati Uniti. Così Rick può tornare quello di una volta, capace di scegliere tra il bene e il male. Decide così di rinunciare per sempre a Ilsa, e uccide un ufficiale tedesco per farla partire insieme a Laszlo sull’aereo per Lisbona, assicurandogli la libertà. Adesso potrà tornare a combattere dalla parte giusta.      

Con Casablanca di Michael Curtiz, una produzione Warner Brothers, il cinema classico hollywoodiano raggiunge stilisticamente e produttivamente la vetta più alta. Una produzione come quella di Casablanca mostra con estrema chiarezza come la politica degli studios sappia far convivere appieno standardizzazione e differenziazione. Il film naturalmente è finanziato da una grande compagnia, la Warner Brothers, ma in realtà è stato fortemente voluto dal capo della produzione, il giovane Hal B. Wallis, subentrato al celebre Darryl Zannuck. Wallis per contratto aveva ottenuto dalla compagnia non soltanto l’autorità di supervisionare l’intera linea produttiva, ma anche la possibilità di poter produrre (naturalmente sotto il marchio Warner) opere in totale autonomia. Casablanca è appunto un suo progetto. Lo sentiva talmente suo che quando venne proclamato vincitore dell’Oscar si alzò naturalmente in piedi per andare a ritirare la statuetta. Ma, come ricorda Wallis nelle  memorie, Jack Warner fu lestissimo nel precederlo e ritirare il trofeo. Lo sgarbo indignò talmente Wallis che provò a guadagnare l’uscita: però i componenti della famiglia Warner, numerosissimi, rimanendo seduti gli sbarrarono il passaggio, obbligandolo a rimanere in sala. Scaduto il contratto, e non avendo mai digerito l’affronto, Wallis si trasferì alla Paramount.             

Nel corso del tempo sono stati svariati gli approcci interpretativi per capire il segreto del successo di un film di culto come Casablanca.  Il semiologo Umberto Eco ha provato a decodificare il film alla luce della potenza narrativa, mascherata da una disarmante semplicità simbolica. Nella sua analisi Eco parte da una constatazione: «Casablanca è, esteticamente parlando (ovvero dal punto di vista di una critica esigente), un modestissimo film. Fumetto, polpettone, dove la verosimiglianza psicologica è molto debole, i colpi di scena si concatenano senza ragioni attendibili».  Il film di Michael Curtiz, prosegue Eco, «Si apre su di un luogo già magico di per sé, il Marocco, l’Esotico, inizia con un accenno di melodia araba che sfuma nella Marsigliese. Come si entra nel locale di Rick, si ode Gershwin. Africa, Francia, Stati Uniti. A questo punto entra in gioco un intrico di Archetipi Eterni. Sono situazioni che hanno presieduto alle storie di tutti i tempi. Ma di solito per farne una buona storia basta una sola situazione archetipa. E avanza. Per esempio, l’Amore Infelice. Oppure, la Fuga. Casablanca non si accontenta: le mette tutte. La città è il luogo di un Passaggio, il Passaggio verso la Terra Promessa (o a Nord Ovest, se volete). Per passare però ci si deve sottomettere a una prova, l’Attesa (“aspettano, aspettano, aspettano” dice la voce fuori campo all’inizio). Per passare al vestibolo dell’attesa alla terra promessa ci vuole una Chiave Magica: è il visto. Intorno alla Conquista di questa chiave si scatenano le passioni. La mediazione alla chiave sembra data dal Denaro (che appare a varie riprese, per lo più sotto forma di Gioco Mortale, o roulette): ma alla fine si scoprirà che la Chiave può essere data solo attraverso un Dono (che è dono del visto, ma è anche il dono che Rick fa del suo desiderio, sacrificandosi). Perché questa è anche la storia di una ridda di Desideri di cui solo due vengono soddisfatti: quello di Victor Laszlo, l’eroe purissimo, e quello di due sposini bulgari. Tutti coloro che hanno passioni impure, falliscono. E quindi, trionfa la Purezza. Gli impuri non raggiungono la terra promessa, scompaiono prima; però realizzano la Purezza attraverso il Sacrificio: ecco la Redenzione. Si redime Rick e si redime il capitano della polizia francese. Ci si accorge che sotto sotto le terre Promesse sono due: una è l’America, ma per molti è un falso scopo; la seconda è la Resistenza, ovvero la Guerra Santa  […] il mito del Sacrificio attraversa tutto il film: il Sacrificio di Ilsa che a Parigi abbandona l’uomo amato per tornare dall’eroe ferito; il sacrificio della sposina bulgara pronta a cedersi per aiutare il marito; il sacrificio di Victor che sarebbe disposto a vedere Ilsa con Rick pur di saperla salva».  In Casablanca, osserva Eco,  gli archetipi ci sono tutti, essendo la citazione di mille altri film (e mille altri racconti). Il film funziona perché «si dispiegano per forza quasi tellurica le Potenze della Narratività allo stato brado, senza che l’Arte intervenga a disciplinarle […] Quando tutti gli archetipi irrompono senza decenza. Si raggiungono profondità omeriche. Due cliché fanno ridere. Cento cliché commuovono. Perché si avverte oscuramente che i cliché stanno parlando tra loro e celebrano una festa di ritrovamento. Come il colmo del dolore incontra la voluttà e il colmo della perversione rasenta l’energia mistica, il colmo della banalità lascia intravvedere un sospetto di sublime. Qualcosa ha parlato al posto del regista. Il fenomeno è degno se non altro di venerazione».

Recependo le linee essenziali della interpretazione, Giaime Alonge e Giulia Carluccio osservano: «Del resto l’analisi di Eco, riferita alla dimensione narrativa, coglie molto bene quella natura tipica di intertestualità (ovvero, di richiamo tra testi diversi) interna sia al sistema cinematografico (attraverso collegamenti interni al meccanismo dei generi, al fenomeno divistico ecc.), sia al sistema culturale complessivo (letterario, teatrale ecc.). Un’intertestualità che, oltre a essere programmatica,, funziona anche come residuo archeologico di reminescenze diverse che possono fare riferimento alla pluralità dei soggetti coinvolti nel processo di produzione hollywoodiana e alla molteplicità di apporti che rintracciano in ogni singolo film, come è infatti il caso di Casablanca». Insomma in Casablanca tutto si mescola: amore e morte, onore e tradimento, oppressione e libertà. Tutti gli ingredienti sono mescolati: romanzo, intrigo, storia d’amore, mistero, melodramma.          

Il regista di Casablanca è uno dei tanti europei «assimilati» ad Hollywood: Michael Curtiz. Curtiz, di origini ebraiche, era nato in Ungheria, a Budapest, nel 1886, e il suo vero nome era Mihály Kertész Kaminer, americanizzato appunto in Michael Curtiz. Emigrato negli Stati Uniti nel 1926, proseguì nella carriera di regista iniziata con successo in Ungheria, e proseguita in Austria e Germania, diventando uno dei più celebri e prolifici registi della Hollywood durante la Golden Age, affermandosi nel genere del film storico d’avventura, per la casa di produzione Warner Brothers, ottenendo notevoli successi: Capitan Blood (Captain Blood), del 1935, e La leggenda di Robin Hood (The Adventures of Robin Hood), del 1938, entrambi interpretati da Errol Flynn. Prima di Casablanca si cimentò con opere di vario genere, mostrando una ragguardevole versatilità nella regia, e mostrando soprattutto una sorprendente capacità di lavoro (riuscì a star sul set di quattro produzioni in un anno). Diresse opere spazianti dal film storico La carica dei seicento (The Charge of the Light Brigade) del 1936, al gangster Gli angeli con la faccia sporca (Angels with Dirty Faces), del 1938, al western Carovana d’eroi (Virginia City) del 1939. Concluse la sua lunga carriera nei primi anni Sessanta dirigendo la biografia Francesco d’Assisi (Francis of Assisi)e il western Comancheros (The Comancheros) nel 1961. Da molti Michael Curtiz viene considerato un regista di puro mestiere, un po’ ombroso e facilmente irritabile, nella Hollywood classica, con la fortuna di avere diretto un film di culto, Casablanca. C’è anche però chi lo considera un autore in perenne lotta con la produzione, dotato di notevole versatilità: un vero e proprio «anarchico», come lo ha definito il regista tedesco Rainer Werner Fassbinder.    

Casablancapuò essere considerato la celebrazione, in tutti i sensi, del sistema di produzione hollywoodiano, costruito sul modello dell’industria capitalistica americana e sul sistema valoriale dell’americanismo. Lo è  anche dello stile definito appunto classico, dove ad esempio il  «montaggio invisibile» rende la storia velocissima e credibile; il tutto all’insegna della  «trasparenza», con la macchina da presa che sparisce agli occhi dello spettatore, non solo non lo disturba minimamente, ma bensì cerca di «attrarlo» nella storia raccontata, facendolo immedesimare con i protagonisti, gli «eroi» della storia. Ma è anche la consacrazione del ruolo dell’attore: o meglio, del divo. Come ha spiegato la studiosa francese Jacqueline Nacache, la presenza di una star in un film classico rappresenta un «fattore  essenziale di differenziazione», un tratto distintivo in grado di determinarne il successo.  «La star sconfina ampiamente dai limiti imposti al semplice “personaggio del film” […] La star è quindi, nel tempo stesso,  causa ed effetto del racconto». La studiosa francese, riporta un giudizio del sociologo Edgar Morin, che aveva già delineato con chiarezza in uno studio pionieristico il ruolo determinante della star. Per Morin il cinematografo dei Lumière doveva essere lo strumento di riproposizione delle realtà; invece la macchina da presa si era messa a riprodurre sogni. Sembrava destinato a diventare lo specchio dell’occhio umano; invece offriva in abbondanza al XX secolo i suoi semidei, cioè star e divi. «La star - aveva scritto Morin - è il prodotto di una dialettica della personalità: un attore impone la sua personalità ai suoi personaggi, i suoi personaggi impongono la loro personalità ad un attore; da questa sovraimpressione nasce un ibrido: la star». Ricordando la scomparsa di Humphrey Bogart, avvenuta nel 1957, André Bazin scriveva: «Più seduttore che seducente, Bogart piaceva alle donne nei film; per lo spettatore, mi sembra che sia stato più l’eroe al quasi ci si identifica che quello che si ama […] Bogart è l’uomo di dopo il destino. Quando entra nel film è già l’alba livida dell’indomani, irrisoriamente vittorioso del macabro combattimento con l’angelo, il volto segnato da ciò che ha visto e il passo pesante per tutto ciò che sa. Avendo per dieci volte trionfato della morte, sopravviverà senza dubbio per noi una volta in più».  

Humphrey Bogart con Casablanca e con Il mistero del falco, uscito un anno prima, si impone come la massima star maschile degli anni  Quaranta, ruolo consolidato nel decennio successivo. In questi due film Bogart, come ha rilevato Edgar Morin nel suo studio sul divismo, incarna la nuova sintesi divistica del good-bad-boys. Nel film di Huston è un detective privato, né gangster né poliziotto integerrimo: si trova esattamente in mezzo al bene e al male; nel film di Curtiz è un indifferente, non interessato a schierarsi a favore o contro i nazisti. In entrambi i film, nel finale, decide per il meglio: in Il mistero del falco fa condonare la donna amata, come un buon poliziotto; in Casablanca salva la donna amata che lo ha abbandonato, spingendolo nell’infelicità, uccidendo un nazista, come dovrebbe fare ogni buon militante della libertà. In entrambi i casi perde l’amore, ma conserva il rispetto di se stesso, facendo la cosa giusta. Da questa sintesi di buono e cattivo, nota ancora Morin, prendono vita i nuovi divi hollywoodiani, di cui Humphrey  Bogart ne è la massima incarnazione. Henri Agel, in un bel ritratto di Bogart visto attraverso alcuni suoi film, lo aveva definito «un eroe dei nostri tempi», dotato di una grazia tenebrosa in grado di sublimare anche i ruoli più ambigui.      

Il processo di secolarizzazione affermatosi all’inizio del Novecento, con il diffondersi del relativismo etico e la conseguente caduta dei valori tradizionali, ha portato alle estreme conseguenze la «morte degli eroi». L’industria culturale, perno essenziale della moderna società di massa, fabbrica appunto degli eroi nuovi, di celluloide, ad uso e consumo di spettatori affezionati sempre più numerosi. Gli eroi cinematografici sfuggono, come ha rilevato Marc Augé, alle leggi della pesantezza della vita quotidiana degli uomini e, soprattutto, degli spettatori. «L’eroe del cinema - scrive Augé - salvo particolari necessità della sceneggiatura, non aspetta la metropolitana, non fa la coda al supermercato, non sta a perder tempo invece di lavorare. La vita banale si nasconde dietro le scorciatoie del girato e negli scarti del montaggio». Magia del divismo aggiunta alla tecnica; soprattutto la tecnica del montaggio, la tecnica del classicismo hollywoodiano della «trasparenza». Riflettendo sul fascino del divismo nell’era classica, il «cinefilo» e regista americano Peter Bogdanovich ha scritto: «Come gli dèi e le dee per i greci, queste star diedero vita a una sorta di mitologia del ventesimo secolo, creata da cinema. Non erano più attori che interpretavano un ruolo, perché tutti i ruoli che impersonavano si fondevano in un personaggio definitivo, un eroe popolare, simile ma non necessariamente identico all’essere umano che gli aveva dato origine».

Ma Casablanca non è rinchiudibile solo nel sistema di produzione, nell’illusionistico incanto esercitato dal divismo e nel sublime classicismo stilistico: Casablanca è un film ideologico. «Il film culto è anche - ha osservato Marc Ferro - un film politico, una critica alla Francia di Vichy, un omaggio alla resistenza, un appello alla liberazione». Augé si domanda perché Rick sia così tanto amareggiato e duro all’inizio del film. La risposta la trova nell’amore tradito, perché la storia dell’abbandono inaspettato di Ilsa gli è andata di traverso. La separazione tra Ilsa e Rick è avvenuta nella disfatta francese nel giugno del 1940, quando le armate tedesche sono arrivate a Parigi quasi senza colpo ferire, mostrando la loro forza e mettendo a nudo la debolezza, non solo militare, ma anche morale dei francesi , che invece di resistere si sono affidati ad un governo «amico» degli invasori, quello appunto di Vichy. L’unico vero testimone della storia d’amore tra Rick e Ilsa è il pianista nero Sam, al quale Rick ha proibito di suonare la loro canzone preferita. Ma quando la donna lo rivede, gli chiede di suonarla di nuovo. Arriva Rick, infuriato, e dice all’amico pianista: «Sam, ti avevo detto di non suonarla più». Il pianista non risponde, indica la donna a Rick con lo sguardo degli occhi: e la storia prende un secondo avvio, come se il tempo non fosse mai trascorso. La città di Casablanca è il purgatorio di Rick. Lì è un altro uomo. Ma è in attesa, come tutti gli eroi, del riscatto e della rinascita. Non tanto sentimentale, perché rinuncia per sempre alla donna amata; ma morale, scegliendo finalmente la parte giusta dove militare. Ilsa è divisa tra un uomo granitico, privo di dubbi, talvolta sfacciato ai limiti dell’incoscienza nella ostentazione del proprio coraggio, Laszlo, e Rick, chiuso ed intristito nei ricordi dei giorni felici, scettico sulla vita, sugli uomini, sulla libertà. La donna più bella del mondo; l’uomo più coraggioso del mondo; e un demoralizzato ex-combattente per la libertà, rintanatosi in un locale americano lontano dall’America, in un terra inospitale. Cosa farà Rick?  Non ci sono dubbi che saprà riconquistare il coraggio di un tempo, smarrito nelle nebbie della delusione amorosa, e dimostrasi nettamente superiore, nell’azione e nei comportamenti etici, rispetto al  «rivale» in amore, che poco prima di partire, con un salvacondotto regalatogli da Rick, lo guarda stupito. Pensava che quell’uomo fosse inaffidabile, traditore, infido e interessato solo al denaro e alla sopravivenza. Non è così. In fondo Rick aveva sempre lottato per un mondo migliore e per la democrazia contro il fascismo, prima in Etiopia e poi in Spagna. Rick ha una strettissima parentela con gli eroi dei romanzi di Ernest Hemingway, sempre in bilico tra individualismo e universalità, tra caduta e riscatto dell’onore . 

Casablancavenne girato mentre l’America era già entrata in guerra, dopo l’aggressione giapponese del 1941, al fianco di Francia e Inghilterra. Hollywood prontamente mise al servizio della macchina bellica le proprie capacità propagandistiche. Direttamente, con cinegiornali e documentari di informazione e propaganda; e indirettamente, attraverso normali film di finzione come Casablanca. I produttori andarono quindi alla guerra con sentita partecipazione e spirito patriottico, dimostrando così di essere in tutto dei veri americani. La casa di produzione del film di Michael Curtiz, la Warner Brothers, si rivelò fra le grandi compagnie la più attiva nel sostenere lo sforzo bellico. Già prima dell’attacco di Pearl Harbour Hollywood aveva orientato il proprio cinema contro il nazismo. Con l’entrata in guerra le pressioni governative su Hollywood naturalmente aumentarono; ma il terreno dell’impegno in sostegno delle democrazie e dell’Europa minacciata da Hitler e Mussolini, era già favorevole. Anche Tarzan e Sherlock Holmes, popolari eroi seriali di film di successo, vennero reclutati per la battaglia. In Tarzan Triumphs, una produzione RKO del 1942 per la regia di Wihelm Thiele, un gruppo di nazisti viene paracadutato nella foresta dove Tarzan tranquillamente dimora. Ma il signore della savana, l’ex campione di nuoto Johnny Weissmuller, naturalmente li sconfigge. L’investigatore inglese uscito dalla penna di Arthur Conan Doyle, sempre infastidito a muoversi dal rassicurante ambiente londinese, si ritrovò per «esigenze belliche» catapultato a Washington, in compagnia dell’insperabile Watson, in un film della serie prodotta dalla Universal nel 1943, per la regia di Roy William Neil, dal titolo Sherlock Holmes a Washington (Sherlock Holmes in Washington). Holmes è alle prese con una rete internazionale di spionaggio (non ci vuole molta fantasia per vedere la mano dei nazisti, anche perché il capo è un tedesco, che ha lavorato contro la Gran Bretagna nel corso della prima guerra mondiale), e deve evitare che prezioso microfilm finisca nelle loro mani. In conclusione del film Holmes e Watson riflettono  sull’opportunità dell’alleanza bellica tra americani e inglesi (in realtà già realizzata), tessendo un elogio di Wiston Churchill, definito difensore della democrazia e della libertà. Il secondo conflitto mondiale, a differenza del primo, toccò profondamente gli Stati Uniti, visto che un decimo della popolazione si trovò impegnato, a vario titolo, nella guerra. Pertanto la propaganda riservata al fronte interno, con il film di finzione in prima linea, si rivelò molto importante. Tornando a Casablanca, la città  mostrata è governata dai collaborazionisti di Vichy, l’illegalità e la corruzione rappresentano la norma. Il capitano Louis Renault (l’attore francese Claude Rains), essenza delle attitudini morali dei collaborazionisti francesi, chiede soldi o favori sessuali in cambio dei documenti per l’espatrio, e, chiudendo un occhio sulle non troppo lecite attività in esercizio nel locale di Rick, viene fatto vincere al tavolo verde: un modo elegante per pagare la sua compiacenza. È questo il timbro morale dei rappresentanti francesi di Vichy, ossequiosi e servili quando arrivano le autorità tedesche, anche se sono arroganti come l‘ufficiale nazista Heinrich Strasser (l’attore tedesco Conrad Veidt). I tedeschi nel film sono rappresentati come l’incarnazione del male; i francesi di Vichy come astuti doppiogiochisti; i resistenti europei come eroi; e gli americani come Rick, degli antifascisti che a causa dell’infelicità hanno smarrito la fede nella libertà. Sbarazzatosi del velo sentimentale che aveva ottenebrato la sua vista, l’americano Rick può finalmente ritrovare la vecchia passione per l’impegno politico, che dall’America lo aveva spinto in Europa a combattere per la libertà. Se all’inizio di un film classico vediamo un eroe cinico, impegnato in un dialogo con un  arrogante nazista, al quale risponde che lui non si occupa di politica, ma solo di gestire bene la sua attività, e non batte ciglio quando l’ufficiale gli dice che presto i tedeschi arriveranno a New York, siamo però sicuri che alla fine saprà riscattare i cedimenti e recuperare la dignità. E ciò puntualmente avviene, davanti allo sguardo stupito dell’intraprendente Laszlo. Quest’ultimo aveva ritenuto Rick un debole e un remissivo: ora scopre che è un altro uomo. «Ebbene Rick - pronuncia con sorpresa il capitano Renault - non siete che un sentimentale, siete diventato un patriota». È l’ultima battuta del film, mentre inizia per l’ennesima volta La Marsigliese.           

Casablancadi Michael Curtiz è una delle più riuscite operazioni di visualizzazione della ideologia americana, l’americanismo. Il cinema nazista nel 1940 realizza Süss l’ebreo (Judt Süss) di Veidt Harlan; il cinema fascista nello stesso anno realizza L’assedio dell’Alcazar di Augusto Genina; il cinema sovietico nel 1938 Alexandr Nevskij di Sergej Ejzenštejn. Il primo è un film antisemita; il secondo un film antibolscevico; il terzo un film antinazista. L’ideologia americana in Casablanca produce un film democratico. Le immagini servono per fissare, attraverso un sistema di rappresentazioni, concetti e simboli, in determinati gruppi sociali, la formazione di una propria specifica identità. Analizzare un film significa anche analizzare una specifica società. L’ideologia americana affidata al film di finzione prospetta un mondo di valori catapultato nell’avvenire, principio imprescindibile della creazione di uomini nuovi e della realizzazione di  sistemi migliori.  Anche dal punto di vista razziale Casablanca rappresenta un modello, non proprio allineato con i tempi. Infatti l’amico più intimo di Rick è un nero, il pianista Sam: non è un suo dipendente, ma un confidente, un prezioso e fedele compagno di avventure. Una relazione così profonda tra un bianco e un nero è assai difficile da trovare in un film hollywoodiano coevo a Casablanca. Il film di Michael Curtiz non ha nessuna preoccupazione nel raccontare l’amicizia, forte e salda, che resiste al tempo e alle difficoltà poste dagli avvenimenti, di una coppia di amici formata da un bianco e un nero. Le distinzioni razziali esistevano al tempo di Casablanca; erano esistite in precedenza ed esisteranno in futuro. Ma il cinema di Hollywood mostrava chiaramente di volerne fare a meno.

Autore: Claudio Siniscalchi
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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