Dramma

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L'EREDITA

Inviato da Franco Olearo il Lun, 10/18/2010 - 10:34
Titolo Originale: Arven
Paese: Danimarca/Svezia
Anno: 2003
Regia: Per Fly
Sceneggiatura: Per Fly, Kim Leona, Dorte Hogh, Morgens Rukov
Durata: 107'
Interpreti: Ulrich Thomsen (Christoffer), Lisa Werlinder (Maria), Ghita Norby (Annelise)

Christoffer ha rinunciato ad occuparsi dell'acciaieria di famiglia in Danimarca per andare a vivere in Svezia  con la sua bella moglie Maria, attrice di teatro ed occuparsi di cose più amene come la ristorazione. Il padre muore e la volitiva madre lo convince a tornare per prendere le redini della fabbrica, sull'orlo del fallimento. La moglie è assolutamente contraria ma lo ama e potrebbe accettare qualche accomodamento....

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Un amore sincero resta soffocato dall'incapacità di rinunciare alle proprie posizioni
Pubblico 
Maggiorenni
Per una scena di sesso (ma senza nudità) ed una di tentato stupro
Giudizio Artistico 
 
Alcune carenze nella sceneggiatura
Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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LA DOLCE VITA

Inviato da Franco Olearo il Ven, 10/15/2010 - 15:56
Titolo Originale: La dolce vita
Paese: Italia
Anno: 1960
Regia: Federico Fellini
Sceneggiatura: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Brunello Rondi, Ennio Flaiano
Produzione: Giuseppe Amato e Angelo Rizzoli per Riama Film, Gray Film, pathè Cinema
Durata: 180'
Interpreti: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, yvonne Furneaux, Anouk Aimée, Magali Noel, Alain Cuny, Valeria Ciangottini

Marcello è un giornalista romano in cerca di scoop per il suo rotocalco scaldalistico nel mondo dei frequentatori di Via Veneto. Non si lascia sfuggire l'arrivo di Sylvie, celebre attrice americana e la segue affascinato in una pazza notte trascorsa fra i locali notturni e i monumenti di Roma. Per dovere professionale Marcello si occupa di una falsa apparizione della Madonna, inventata da due bambini. Arriva invece la pioggia e tutti, operatori cinematografici e semplici curiosi, scappano via. Marcello conosce Steiner, un nobile intellettuale felicemente sposato con due figli; ne ha grande ammirazione e pensa di riprendere a scrivere quel libro che non ha mai terminato e di sposare finalmente la sua Emma. Il suicidio di Steiner getta Marcello nel più grande sconforto e riprende la vita mondana di sempre. Dopo un'orgia, Marcello esce all'aperto stordito dall'alcol: nota dall'altra parte della spiaggia una giovinetta che gli dice qualcosa ma lui non la capisce; la saluta e si unisce agli amici che stanno salendo in macchina per andar via.

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Pubblico 
Maggiorenni
Giudizio Artistico 
 
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In un’aggiornata e sintetica ricostruzione della storia del cinema italiano, Gian Piero Brunetta definisce giustamente   La dolce vita  di Federico Fellini un «grandioso affresco sociale e cinematografico […] un’opera ponte: chiude una stagione del cinema italiano e inaugura una nuova era, precorrendo non poche tensioni e spinte del cinema internazionale»[1]. A pochissimi anni di distanza, tornando nuovamente sull’opera di Fellini, e ritenendola il vero salto di qualità per il cinema italiano, Brunetta scrive che con La dolce vita il regista riminese «scopre e inventa una forma di epica cinematografica di cui, in seguito, apparirà come il cantore più imitato e difficilmente ripetibile. Da un momento all’altro egli si sente liberato dai complessi nei confronti del super ego della critica, per cui si lascia guidare dal proprio immaginario, armando tutte le vele, che per anni era stato costretto a orzare per la miopia dei produttori. La sua navigazione assume subito un andamento maestoso. Quello che è certo e subito palese alla critica è che il modello e l’idea di cinema, verso cui Fellini punta, sono situati in un emisfero posto agli antipodi del cinema neorealista, ancora considerato […] punto fondamentale di orientamento»[2].

Dai giudizi del maggior storico della cinematografia italiana, emergono due snodi determinanti. Il primo riguarda la produzione nazionale: dopo le grandi fortune dell’esperienza neorealista, soprattutto internazionali, ormai in via di esaurimento, con La dolce vita il cinema italiano raggiunge picchi di qualità eccezionali, nell’anno 1960, peraltro ricco di grandi film quali Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti, L’avventura di Michelangelo Antonioni e La ciociara di Vittorio De Sica. Il secondo snodo riguarda invece la collocazione del film di Fellini nel contesto internazionale, considerata un’opera faro della modernità cinematografica. Se tali giudizi Brunetta li inserisce all’interno di un grande, imponente lavoro di investigazione e sistematizzazione della storia del cinema italiano, il «fellinologo» per antonomasia, Tullio Kezich, di fatto da tutt’altra prospettiva, un saggio di ricordi, li conferma. «Il riminese - scrive - stava compiendo sul corpo del nostro cinema il miracolo della resurrezione»[3]. E La dolce vita finì, sempre a parere di Kezich,  per dare forma ad «una fra le più tipiche espressioni del cinema moderno»[4].

Brunetta nelle sue analisi introduce il concetto di «opera mondo». Seguendo l’indicazione, possiamo paragonare il film di Fellini ad un’opera nella quale lo spirito del tempo rimane perfettamente condensato nella celluloide; spirito segnato da una profondissima nostalgia per il sacro, che sembra ormai abbandonare l’orizzonte umano, e una insopprimibile curiosità per gli aspetti più stravaganti della vita moderna. La nuova società cinematica, affermatasi pienamente con la fine della seconda guerra mondiale, contribuisce alla sostituzione del romanzo con il film di finzione. I consumi di massa e le logiche dell’industria culturale hanno determinato la moltiplicazione, in maniera sempre crescente, di «nuovi testi» (i film), talvolta considerati addirittura eccezionali, vere e proprie opere d’arte, assurte a preciso sistema estetico di rappresentazione sociale della embrionale cultura postmoderna[5]. Ma tra le opere d’arte, ve ne sono alcune rarissime: le chiameremo racconti epici o meglio, come già anticipato, «opere mondo». La dolce vita  può essere considerata, appunto, «opera mondo».

Il film di Fellini è dunque un testo di riferimento della cultura cinematografica occidentale: racconto epico per immagini, dotato di una valenza culturale in grado di superare i confini nazionali. Pur se portatrice di uno Zeitgeist epocale, l’opera felliniana appare il nitido ritratto della società italiana in pieno boom economico, ripresa attraverso la finzione cinematografica, in una fase di forte consolidamento e quindi più libera nel potersi mettere in mostra.
Come ha notato lo scrittore Antonio Tabucchi, il film «costituì una frattura generale». A Tabucchi La dolce vita appare un «grande affresco sull’Italia fra gli anni Cinquanta e Sessanta». Nel corso di una intervista Tabucchi ha provato a leggere il film di Fellini come una sorta di giudizio universale privo di salvezza. Ogni classe sociale è condannata, a cominciare dall’alta borghesia:  «in fondo - dice Tabucchi - l’Italia non ha mai avuto una borghesia intelligente, colta... Poi c’è la piccola borghesia, il padre di Marcello che arriva a Roma dalla provincia e vuol fare la notte di follie al tabarin: un disastro. Un personaggio toccante, patetico. E patetica è anche Yvonne Furneaux, la “moglie italiana” con le sue fissazioni, possessiva e disperata per quel voler accudire Marcello, preparargli i ravioli con la ricotta. Ecco poi i nobili, l’aristocrazia romana che si raduna per la festa nel castello di Sutri: una galleria di inetti o di puri deficienti. Ma c’è anche il popolino, il sottoproletariato, quello che spera nelle apparizioni della Madonna e si presta alle riprese della Tv. Il cerchio si chiude con gli intellettuali; c’è Marcello Rubini (Mastroianni), il giornalista che vuol diventare grande scrittore e intanto lavora per una rivista scandalistica: crede di avere importanti aspirazioni, e invece è solo patetico. Più in alto, molto più in alto c’è Steiner (Alain Cuny), una mente raffinata, nutrita di cultura filosofica e di letture scelte, suona Bach. Ha un salotto frequentato da scrittori e artisti, a cui fa ascoltare la registrazione dei suoni della natura. Ma ha anche una famiglia, due bimbi, la moglie sorridente: insomma, sembra un esempio perfetto di equilibrio e serenità. E invece è un fallito, e il suo suicidio cambia radicalmente il giudizio su tutto: quelle riunioni di intellettuali che parevano tanto scelti, tanto profondi, erano solo poveri ricevimenti di persone vuote e fatue.

Insomma, La dolce vita è il ritratto più terribile che un artista abbia prodotto sulla società italiana. Profeticamente, Fellini aveva già intuito dove saremmo andati a parare. Il modo con cui rappresenta i mezzi di comunicazione di massa è rivelatore. I fotografi scatenati e urlanti dietro le celebrità, i giornalisti che s’inventano stupidi scoop (Anita Ekberg vestita da prete che sale sulla cupola di San Pietro), gli scatti rubati della diva presa a schiaffi dal suo compagno, la spettacolarizzazione del niente. E la Tv? Anche peggio: la sequenza del finto miracolo sui pratacci dell’ultima periferia romana è atroce. Due bambini che dicono di aver visto la Madonna attirano la troupe della Rai, che vuole dare di tutto, di più. In mezzo a una falsa agitazione, tutti recitano: i piccoli veggenti, la folla pronta ad andare in estasi, lo zio orrendo dei ragazzini che intona le laudi, lo speaker della Tv. Poi, comincia a scendere la pioggia, di Madonne nemmeno l’ombra, e l’operatore cinicamente esclama: “Piove! Spegniamo tutto”. Un’Italia orrenda degli inizi degli anni Sessanta, Paese corrotto e decadente, terra in cui niente si salva né può essere salvato, società putrefatta come la Roma del Satyricon di Petronio […] Ci sono tutti i difetti italiani, quel viver bene alla giornata, il cinismo generale che accomuna sottoproletari, intellettuali, borghesi. Il velleitarismo del giornalista Marcello è desolante: il suo dialogo con Anita Ekberg, nella scena della fontana, è agghiacciante. “Sì, è vero, ho sbagliato tutto, hai ragione tu...” e va nell’acqua dietro alla bionda formosa e cretina che s’inebria nel primordiale, nell’arte, nella romanità di quel tuffo barocco di Trevi. E altrettanto tremendo è l’episodio del miracolo della Madonna. Speriamo tutti, anch’io, di vedere la Madonna, ma la Madonna di quelle borgate non ci promette la vita eterna, tutt’al più una vacanza a Fregene. Si lascia comprare con quattro soldi, costa due lire, non era l’apparizione felice, immortale, era una povera cosa di cartone»[6].

La lunga citazione è utile per evidenziare una mentalità diffusa, ben espressa da Tabucchi, impegnata ad affastellare troppe riflessioni, con la lettura del presente sovrapposta al passato, nella quale si fondono vizi e disfunzioni non tanto legate al tempo del film di Fellini, ma quanto riconducibili alla contemporaneità. Inoltre la severa reprimenda di Tabucchi getta una luce poco edificante sull’Italia uscita da un decennio di straordinaria evoluzione sociale e di solida guida politica (il centrismo democristiano di Alcide De Gasperi, rimasto al governo sino al 1953). Un giudizio del genere non può essere circoscritto al fraintendimento di un letterato incapace di cogliere l’essenza della dinamiche storiche. Tabucchi si trova in perfetta sintonia con le analisi espresse da una diffusa pubblicistica e da una predominate storiografia, impegnate a distorcere il reale significato della stagione degasperiana. Il potente sviluppo economico prodotto dalla modernizzazione industriale e dalla società dei consumi, non è contrassegnato, a parere di Tabucchi, da un’eguale crescita morale, culturale e civile dello spirito nazionale: osservazioni molto discutibili. Lo storico Pietro Scoppola ha sottolineato come l’interpretazione degli anni Cinquanta, nella cultura italiana, ha l’immagine «di un certo grigiore». Questa lettura dominante «diventa in alcune delle ancora approssimative ricostruzioni di quel periodo un preciso giudizio: alla fine degli anni quaranta si sarebbe aperta, nella vita politica e nella cultura, una fase di restaurazione nel senso deteriore del termine»[7]. Come è sin troppo evidente, il pensiero di Tabucchi si distacca davvero poco da questa linea interpretativa.

Ciò non toglie però che i rilievi dello scrittore affrontino un punto fondamentale: la città di Roma è ormai diventata, e La dolce vita ne è la massima rappresentazione,  un luogo geografico totale, dove sta andando in scena l’apoteosi della modernità. Roma trattiene i segni del passaggio compiuto (la conclusione della modernità) e al tempo stesso presenta la fisionomia embrionale di un cominciamento(il superamento della modernità). La città eterna si è trasformata, grazie al potere seducente della  celluloide, nella «Hollywood sul Tevere»[8],  divenendo  il centro del mondo, come lo sono Parigi nei film della «nouvelle vague» e   la «Swinging London» di Blow-up (1966) di Michelangelo Antonioni, o la Madrid al tempo della «movida», in alcune opere dei primi anni Ottanta di Pedro Almódovar. «La dolce vita - scrive opportunamente Vito Zagarrio - passa alla Storia come la più famosa celebrazione dei fasti della modernizzazione (la “movida” romana, via Veneto, i veicoli di comunicazione di massa), e insieme l’innesto di elementi di rinnovamento linguistico e narrativo […] Ma la stessa atmosfera de La dolce vita, a ben vedere, è insieme “moderna” e “postmoderna”, soprattutto  per il mescolamento di  arredi e di scenografie, di musiche e di culture (l’oriente e l’occidente, il rock ’n’ roll e l’impero romano, l’aereo e l’elmo medievale, ecc.)»[9].

L’opera di Federico Fellini compie più o meno lo stesso percorso. Dopo i primi passi nell’orizzonte della commedia, sempre più sicuri, con Luci del varietà (1950, diretto in collaborazione con Alberto Lattuada), Lo sceicco bianco (1952) e  I vitelloni (1953), Fellini si avventura nell’universo proprio del realismo, realizzando opere di grande importanza stilistica quali La strada (1954) e Le notti di Cabiria (1957), che assicurano al regista riminese successo e notorietà  internazionali. Fellini, formatosi a stretto contatto con il regista di punta del neorealismo, Roberto Rossellini, si avvicina al realismo con i tratti propri dell’umanesimo cristiano[10]. Rossellini nei film girati con Ingrid Bergman come protagonista, si impegna nella rifondazione del realismo (e del neorealismo), salutata dalla giovane critica francese con enorme favore[11], e da altri frontalmente osteggiata con l’accusa di «spiritualismo»[12]. Quindi se nel Rossellini diStromboli, terra di Dio (1949), Europa ’51 (1952) eViaggio in Italia (1953), per ragioni estetiche e morali (centrate sul realismo della messa in scena e sull’umanesimo cristiano del contenuto), debba essere rintracciata la vera origine della modernità, in Fellini troviamo la medesima sensibilità e un puntuale e originale prolungamento. Con la «trilogia della grazia e della salvezza», a parere di Peter Bondanella, il regista riminese si avvicina all’umanesimo cristiano. Pertanto, assai prima dell’anno-cerniera 1959 (ricordiamolo: l’anno dell’esplosione della «nuovelle vague» in Francia e delle opere faro della modernità), Fellini concorre con la sua ricerca estetica e valoriale, espressa ai massimi livelli in  La strada e Le notti di Cabiria, alla formazione della modernità cinematografica, che si preciserà ulteriormente con La dolce vita e con il successivo 8 e ½ (1963). La modernità del cinema non è soltanto una questione legata alla tecnica impiegata, o al grado di realismo dell’opera, ma anche, e forse soprattutto, una rinnovata visione del mondo, operata attraverso il linguaggio filmico, da  un gruppo di cineasti, nella stragrande maggioranza europei, di cui Rossellini e Fellini sono stati certamente i precursori.

Per René Predal Fellini appartiene a questo sguardo nuovo sul mondo, e La dolce vita si presenta «come un labirintico monumento barocco della decadenza, in cui il realismo devia costantemente verso il fantastico […] Mescolando le apocalissi derisorie  (il diluvio sui figli del falso miracolo) agli interrogativi più tremendi (l’episodio di Steiner che assassina la famiglia) e le notti folli (il bagno di Anita Ekberg nella fontana di Trevi o la frenesia di via Veneto) alle albe glaciali (i tentativi di suicidio di Emma o il malessere del vecchio padre), La dolce vita stila il miserevole bilancio di un mondo ammalato con un delirio estetico che lo fa tuttavia scintillare di mille bagliori»[13]. È uno dei tanti giudizi, né il migliore né il peggiore, riguardanti il film di Fellini. Non è questa la sede per discutere dettagliatamente il significato formale e contenutistico di La dolce vita. È sufficiente ribadire che del grande rinnovamento artistico verificatosi sul finire degli anni Cinquanta del XX secolo, e durato per tutto il decennio successivo, entrato nella storiografia come la modernità del cinema, Fellini e il suo film rappresentano un passaggio imprescindibile.

Abbiamo in precedenza sottolineato la presenza in La dolce vita di un duplice atteggiamento di Fellini: la nostalgia per l’eclissarsi del sacro nella «città secolare» - fenomeno storico ritenuto inarrestabile - e la curiosità per gli aspetti più stravaganti del moderno. Studiando strutturalmente il film emerge  la suddivisione in scene non necessariamente concatenate una all’altra, che in alcuni casi potrebbero addirittura vivere autonomamente, per durata e significato. Il film di Fellini è una descrizione dei demoni che si sono impossessati dell’uomo quando perde il contatto con Dio.

Fellini osserva con immensa curiosità il moderno. Lo sguardo plana dall’alto sull’eclissi del sacro scesa nella moderna Babilonia di Roma - ricordiamolo ancora: il centro del mondo - e fa affiorare in superficie la «volontà di potenza» impossessatasi dell’esistenza del protagonista di La dolce vita, Marcello Rubini.

Le sequenze del film

 Il film, di una lunghezza consistente e anomala per il cinema italiano (due ore e quarantacinque minuti), è diviso in tredici scene, legate da una sola linea di continuità: la presenza di Marcello. Marcello (Marcello Mastroianni) è un giornalista trasferitosi a Roma per seguire l’arte della scrittura. Presto però ha abbandonato ogni velleità letteraria, tuffandosi nella «dolce vita» romana, tra un aperitivo a via Veneto e una serata trascorsa con la nobiltà, a caccia di pettegolezzi, informazioni e storie piccanti, da passare alla stampa in perenne ricerca di scandali. Così Tullio Kezich disegna il profilo di Marcello: «è un giornalista mondano che capta gli scandali e gli umori della café-society. Un tipo né buono né cattivo, né morale né amorale, con improvvisi spunti di cinismo e altrettanto improvvisi soprassalti»[14]. La dolce vita, come è noto, si apre con l’immagine di un elicottero impegnato a trasportare una grande statua di «Gesù Lavoratore», dono degli operai alla «città eterna». In realtà gli elicotteri sono due: nel secondo c’è Marcello con Paparazzo (Walter Santesso), il fotografo inseparabile accompagnatore. Nel tempo messo in scena da Fellini, temporalità contrassegnato dal «presente», propria a tutte le grandi opere cinematografiche della modernità[15], l’obiettivo della macchina da presa è puntato su una questione determinante: la fede sta tagliando uno ad uno gli ormeggi con la società. Detta in altre parole, stiamo assistendo all’eclissi del sacro, come una corrente di pensiero sostiene, nell’ambito della sociologia delle religioni[16]; o alla secolarizzazione, disciplina della teologia impegnata a definire il processo storico mediante il quale la cultura e la società occidentale si affrancano dal controllo religioso. Non c’è immagine più suggestiva del Cristo volteggiante nel cielo, seguito da un uomo immerso nel proprio tempo, privo di legami religiosi, per riassumere la fisionomia di un’epoca appunto secolare. La breve sequenza di apertura del film di Fellini è seguita da un’immagine assai diversa. Siamo entrati nel vortice della «città secolare», in un locale notturno nel centro del centro del mondo; non la Roma di San Pietro, ma la Roma di via Veneto. Marcello si trova lì a caccia di notizie, e incontra Maddalena (Anouk Aimée), figlia annoiata di un facoltoso industriale. I due escono in strada, salgono su una lussuosa automobile americana decappottabile, caricano una prostituta e si fanno portare a casa sua, nella desolata periferia della città. All’alba escono, pagano la donna, e vanno via. Siamo così arrivati alla terza scena, anch’essa piuttosto breve. Marcello rincasa e scopre che la fidanzata Emma (Yvonne Fourneaux) ha tentato di suicidarsi per gelosia. Prontamente ricoverata in ospedale, la donna viene dichiarata fuori pericolo di vita.

La quarta scena potrebbe considerasi un film a sé. Qui Fellini elabora una sofisticata ricostruzione dell’attraente modernità propria della società dei consumi, del divertimento e dell’industria culturale. Marcello deve recarsi all’aeroporto per accogliere una diva del cinema, Sylvia (Anita Eckberg), in arrivo a Roma. Sono trascorsi  esattamente venti  minuti dall’inizio del film, e allo spettatore è stato presentato Marcello, il protagonista; Maddalena, la sua amante, donna ricca, aristocratica e disinibita; ed Emma, fidanzata di Marcello, certo bella ma appartenente ad un ceto sociale basso. Ecco arrivare Sylvia, bellezza nordica, sensuale e prorompente. Questa parte del film dura trenta minuti ed è suddivisa in otto blocchi:

1  -  arrivo di Sylvia all’aeroporto: una folla di giornalisti, fotografi, produttori, industriali e semplici curiosi accoglie la diva del cinema americano sbarcata a Roma per partecipare alla presentazione di un film  

2  -     Marcello, che lavora per la produzione del film, accompagna l’attrice in macchina dall’aeroporto al centro della città

3  -     nel corso della conferenza stampa Sylvia risponde in inglese a tutte le domande, seduta su un divano, le mani perennemente tra i lunghi capelli, con aria divertita, ingenua e maliziosa

4  -     Marcello, insieme ad un fotografo, accompagna Sylvia, fasciata in uno strano vestito dai richiami ecclesiastici, in Vaticano: prima salgono una ripida scala e, raggiunta la cima, si trovano in una terrazza con vista su Piazza San Pietro

5  -     in onore di Sylvia e del suo fidanzato Robert (Lex Barker, famoso per aver  interpretato Tarzan sullo schermo), il produttore Totò Scalise (Carlo Di Maggio) ha organizzato una serata mondana, in abiti da antichiromani: Robert ha alzato parecchio il gomito; rimprovera Sylvia di aver ballato con troppa disinvoltura, facendo infuriare la donna, che presa da un attacco d’ira abbandona la festa, inseguita da  Marcello preoccupato di un possibile scandalo

6  -     salita sulla macchina guidata da Marcello, Sylvia raggiunge il centro di Roma: è affascinata dalla bellezza notturna e gioca con un gattino bianco, perdendosi nelle tante stradine

7  -     Marcello è riuscito a trovare un po’ di latte per il gattino, ma quando torna non trova più Sylvia, che nel frattempo è rimasta incantata dalla  cascata di acqua della Fontana di Trevi: i due si bagnano, camminano abbracciati e l’alba li sorprende

8  -    Marcello accompagna Sylvia in albergo in via Veneto: in una macchina c’è Robert addormentato, malignamente svegliato dai fotografi; l’uomo prima affronta Sylvia, schiaffeggiandola, e poi colpisce Marcello, sbattendolo in terra tra gli scatti divertiti dei colleghi.

Alcune immagini - soprattutto la scena del bagno nella Fontana di Trevi  - ancora oggi rimangono un’icona di riferimento dell’immaginario collettivo  internazionale. Ogni grande cultura nazionale nell’atto di prendere coscienza di se stessa, produce un autore enciclopedico ed un testo di riferimento: nel nostro caso abbiamo Federico Fellini e La dolce vita. D’abitudine i film vengono interpretati mediante una lettura della forma o del significato sociale.

L’eroe è uno spettatore, elemento assai presente nelle opere della modernità del cinema. L’eroe è inerte, passivo: non dominatore ma esploratore. Non è il costruttore del mondo tipico del cinema classico hollywoodiano, come ad esempio John Wayne nel western di John Ford  L’uomo che uccise Liberty Valance (The Man who Shot Liberty Valance, 1962). Marcello è una sorta di moderna incarnazione del Faust di Goethe: attraverso il patto mefistofelico decide di vendere l’anima non tanto alle forze del male, ma alla propria epoca secolarizzata, ricevendo in cambio il grimaldello per far saltare tutte le serrature delle regole sociali, e soprattutto il biglietto di ingresso alla giostra del lusso e del divertimento. È anche uno speculatore economico, poiché vive al centro della mondanità pur non avendone i mezzi. Marcello, ultima incarnazione di Faust, è stato sedotto dal fascino della vita scintillante, stordente, sfrenata. Il compromesso lo ha trascinato nell’universo della «dolce vita», e il prezzo da pagare è la perdita di eticità. Essendo in fondo vittima di una seduzione, Marcello agli occhi del suo creatore finisce per apparire innocente, scagionato da ogni  responsabilità: non è un eroe sgradevole, e sicuramente  qualcosa di superiore ha avuto la meglio su di lui, allontanandolo dalla ricerca artistica, dalla corretta condotta morale, dall’orizzonte del senso religioso. Marcello non viene punito per aver sprecato vita e talento, come accade, pescando un altro esempio dal classicismo hollywoodiano, all’eroe di Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 1950) di Billy Wylder, opera dalla struttura classica ma fortemente intrisa di tendenze moderne. La particolarità di La dolce vita è di essere un testo dalla doppia polarità: innovatore ma popolare, complesso ma semplice, stilisticamente ricercato ma adatto al consumo tipico della cultura di massa. La dolce vita (peculiarità delle «opere mondo») è la manifestazione radicale del desiderio di emancipazione dell’uomo, l’affermazione della  sua «volontà di potenza», impegnato a tagliare i legami con il passato; ma è anche la consapevolezza che non è possibile ricominciare totalmente da capo: anzi, è inutile .

Nelle intenzioni di Fellini il film non ha nessuna pretesa di denunciare o di perorare qualsiasi causa. «Mette il termometro - dice il regista - ad un mondo malato, che evidentemente ha la febbre. Ma se il mercurio segna quaranta gradi all’inizio del film ne segna quaranta anche alla fine»[17]. Fellini ha nostalgia per il sacro (l’eclissi dei valori è un passaggio epocale non rasserenante), pur se ha deciso di misurarsi senza timore con il moderno.

Tornando alla struttura del racconto filmico, conclusa la lunga parentesi del passaggio romano di Sylvia, il film prosegue con la quinta scena, costruita per far incontrare casualmente Marcello con Steiner (Alain Cuny). Marcello sta seguendo annoiato il servizio di una modella ripresa accanto ad un cavallo. Ad un tratto sembra richiamato da qualcosa, e si reca nella moderna chiesa dalla grande entrata. Dentro la chiesa trova un amico: Steiner,  uomo sofisticato, intellettuale raffinato e sensibile. Da parecchio tempo i due non si vedono. Iniziano a parlare di libri, di un articolo scritto da Marcello, piaciuto molto a Steiner. Poi quest’ultimo chiede ad un religioso il permesso di suonare il maestoso organo a canne della chiesa: esegue una musica sacra di Bach. Marcello ascolta, appare turbato: è affascinato da Steiner, figura che sembra intagliata nel legno, e ispira calma, serenità e regalità. L’attore, ricorda Kezich, richiama il gotico e ha un sapore di protestantesimo: «di spalle, con il colletto alto e bianco, fa pensare a un pastore»[18]. Durante la conversazione, Steiner chiede a Marcello perché abbia rinunciato a scrivere il romanzo. Nella scena successiva (la sesta), Marcello è stato inviato per un servizio giornalistico sulle apparizioni che si stanno verificando a quasi cinquanta chilometri da Roma. Lì, in un prato, la Madonna appare a due bambini del luogo. La sequenza, abbastanza lunga (dodici minuti), è strutturata in sei blocchi: 

1 - Marcello in macchina con Emma, molto religiosa, e il fotografo Paparazzo, si recano da Roma al luogo delle apparizioni

2 -  arrivo, di giorno, al «prato dei miracoli»: i bambini sono tenuti in custodia dalla polizia; sul posto ci sono curiosi, fotografi, reporter; la televisione ha montato un vero e proprio spettacolo; c’è chi veramente si aspetta la grazia dalla Madonna, chi invece ci specula e chi sta lì solo per non perdersi l’evento

3 - una dissolvenza ci fa vedere che è quasi sera, e che molta gente sta arrivando

4 - un’altra dissolvenza ci mostra che è notte e tutto è pronto per lo «spettacolo»

5 - finalmente arrivano i bambini, un maschio e una femmina, si inginocchiano davanti ad un alberello, mentre un cordone di poliziotti a stento riesce a stento a tenere lontani i presenti (alcune inquadrature dall’alto ci mostrano l’ambiente, dai tratti tipici di un circo all’aperto): inizia a piovere (ci sono vari malati portati sul posto in barella) e la pioggia presto si trasforma in diluvi, e sotto l’acqua scrosciante i bambini iniziano a correre in varie direzioni, dicendo di vedere la Madonna, e scatenando il pandemonio (la scena si conclude con una comunicazione dello zio dei bambini: la Madonna ha richiesto la costruzione sul prato di una chiesa, altrimenti non verrà più: l’alberello è preso d’assalto dalla folla, e anche Emma partecipa alla «sacra spoliazione», per poi accapigliarsi con un fotografo;  intanto, nella confusione generale, un vecchio malato è morto)

6 - è l’alba, un prete inginocchiato davanti alla salma, coperta da un lenzuolo bianco, benedice il defunto: Emma poggia la testa sulla spalla di  Marcello, mentre i fotografi continuano a scattare.

La settima scena, più o meno della durata della precedente (quattordici minuti), racconta la visita di Marcello a casa di Steiner, accompagnato da Emma, un po’ spaesata in quell’ambiente. Steiner li riceve con grandi convenevoli, nella bellissima abitazione dall’ampio soggiorno accogliente e luminoso, con un Morandi appeso alla parete. In casa Steiner è presente una sorta di aristocrazia della cultura internazionale, composta da filosofi, poetesse, scrittori, viaggiatori. Fellini considera Steiner «imponente e strano come una cattedrale gotica». Marcello vede nell’immagine severa dell’intellettuale ciò che vorrebbe essere ed avere: un lavoro appagante e intellettualmente stimolante, una splendida casa, tanti amici interessanti, una bella moglie e due bellissimi bambini. Marcello confessa a Steiner: «dovrei cambiare tante cose, avere delle ambizioni, ma forse sto perdendo tutto». Nella serata trascorsa a casa di Steiner, a Marcello sono state chieste informazioni sullo stato del romanzo. L’incontro ha fatto tornare a Marcello la voglia di scrivere: eccolo dunque, nell’ottava scena, brevissima (tre minuti), al mare, in una bella giornata di sole. Sta seduto davanti alla macchina da scrivere portatile, in un ristorante, all’ombra di una tettoia. Scambia alcune parole con una ragazzina, Paola (Valeria Ciangottini), cameriera al ristorante venuta dall’Umbria, della quale sente forte nostalgia: il suo profilo ricorda a Marcello il volto di un angelo. 

Nella nona scena, molto lunga (ventitré minuti), Marcello è di nuovo a via Veneto. Al bar sotto la sede del giornale lo sta aspettando il padre (Annibale Ninchi). Il genitore è venuto a Roma per motivi di lavoro, e vuole incontrare il figlio. Da tempo i due  non si vedono. Il padre è sbalordito e affascinato dal movimento di gente, nonostante l’ora tarda. Chiede a Marcello di andare in un locale notturno. Marcello lo accompagna volentieri. Al locale, decisamente fuori moda, si intrattengono con due ragazze, e una di loro, Fanny (Magali Noël), invita il padre a casa sua. Marcello, volutamente attardatosi, è rimasto in strada. Vede uscire Fanny di corsa: il padre si è sentito male e ha bisogno di una medicina. Marcello sale di corsa le scale: il padre si è ripreso, ed è intenzionato a ripartire. Sono le quattro del mattino e ha il treno alle cinque e mezza. Marcello insiste, quasi implora il genitore di fermarsi ancora un giorno. Ma l’uomo non sente ragioni: vuole tornare a casa. Fanny guarda dalla finestra i due salutarsi, e Marcello rimanere solo nella strada deserta, allo spuntare delle prime luci dell’alba.

Le decima scena, della durata di circa venti minuti, torna nuovamente in via Veneto. Marcello vi incontra una ragazza straniera, bionda e molto bella, Nicoletta (Nico Otzak: passerà alla storia non come attrice, ma come musa del pittore Andy Warhol e soprattutto cantante, col nome di Nico, voce del complesso Velvet Underground). La ragazza lo invita ad una festa di nobili in un castello vicino Capranica, a Bassano di Sutri. Alla festa troviamo nobili annoiati, decadenti, dissoluti. Per arrivare all’alba, viene organizzata una caccia ai fantasmi, con tanto di seduta spiritica, nella casa adiacente alla villa chiusa da molto tempo. Marcello ritrova, per poi perderla così come è inaspettatamente apparsa, Maddalena. I dieci minuti successivi il film li consuma in due scene. Nella prima (la undicesima, quattro minuti) Emma e Marcello hanno un furibondo alterco in auto. La donna viene prima picchiata e in seguito abbandonata, di notte, in una strada desolata. Appena ha fatto giorno, Marcello ritorna e fa salire Emma sull’automobile. Con una dissolvenza ritroviamo i due a letto. Squilla il telefono, Marcello assonnato risponde, e il suo volto si contrae per la notizia ricevuta. Siamo alla dodicesima scena (sei minuti). Marcello arriva nella casa di Steiner: l’uomo inspiegabilmente ha ucciso i due figli e poi si è tolto la vita. Rivediamo la casa, piena di luce; Steiner è ancora seduto sulla poltrona, come qualche giorno prima, ma si è sparato un colpo di pistola alla testa. La moglie di Steiner è andata al cinema, e sta per rincasare. Marcello si offre di accompagnare il commissario di polizia. In strada i fotografi e i cineoperatori sono numerosi. Arriva la moglie di Steiner, e viene assediata: si scattano foto a ripetizione. La donna sulle prime pensa di essere stata scambiata per un’attrice, e sorride. Poi vede Marcello: capisce che se tutti quei fotografi sono lì, è accaduta certamente una disgrazia. La donna viene fatta salire sulla macchina della polizia e Marcello ha lo sguardo perso nel vuoto.

Il film si conclude con la tredicesima scena, piuttosto lunga (venti minuti) ed importante. È una chiusura terribile, desolata, squallida e violentissima: la pura «onnipotenza orgiastica» di cui parlava Kundera. Fellini articola il racconto in cinque blocchi: 

1 - un corteo di macchine, sorpassandosi, con i fanali accesi nella notte corre sulla strada rumorosamente  

2 -  le auto si fermano davanti ad una villa di Fregene, località balneare a poca distanza da Roma, raggiungibile percorrendo la via Aurelia: non avendo le chiavi del cancello una vettura sfonda la porta di ingresso, e visto che nella casa non c’è nessuno, Marcello con un sasso rompe la vetrata

3 - la serata comincia con due uomini vestiti da donna che ballan; prosegue con una crudele e gratuita presa in giro di Marcello, accusato di aver definitivamente rinunciato alla letteratura, per trasformarsi da scrittori in agente pubblicitario; e va avanti prima con lo spogliarello di Nadia (Nadia Gray) sulle note Patricia, poi si trascina stancamente con un tentativo di orgia organizzata da Marcello, per finire con Marcello impegnato a umiliare e coprire di piume una attricetta in cerca di fortuna ubriaca

4 - terminata la festa, alle primi luci dell’alba, i partecipanti si ritrovano nella vicina pineta, e da lì raggiungono la spiaggia: alcuni pescatori stanno tirando le reti con dentro uno strano mostro marino

5 - anche Marcello, uscito per ultimo dalla villa, si affretta a vedere il mostro, ma è richiamato da Paola, la ragazzina incontrata sulla spiaggia qualche giorno prima: il rumore del mare disturba il loro dialogo a distanza e riescono solo scambiarsi alcuni gesti e un saluto.

Certamente La dolce vita  oltrepassa la  visione unitaria del mondo tipica dei film classici; ma la nuova visione proposta non è la negazione di questa unitarietà, né possiamo considerarla un prototipo del superamento delle «grandi narrazioni», che determinano la fine della modernità, come sostiene Cfr., Jean-François Lyotard[19]. In La dolce vita si delinea una lettura del mondo  dettata dall’ambiguità, poiché è il mondo ad essere diventato sempre più complesso, difficile da capire e da abitare, con l’individuo schiacciato dai richiami della società secolarizzata. Per questa ragione il film di Federico Fellini non può essere considerato l’esaltazione di un passaggio epocale: invece è il ritratto nitido, in forma epica, delle debolezze dell’uomo davanti ad avvenimenti che non può e non riesce a dominare, avendo smarrito la propria identità. Come ricordato La dolce vita si apre con un prologo e si chiude con  un epilogo. In queste due brevi sequenze è racchiusa la nostalgia per il sacro e la curiosità per l’affermarsi di un nuovo stile di vita dettato dalla moda, dallo spettacolo, dai comportamenti imposti dall’evoluzione della società capitalista. Nel prologo la statua di Cristo è sospesa sui cieli di Roma, trasportata da un elicottero. Nell’epilogo assistiamo invece, all’alba, in riva alla spiaggia, alla pesca di un mostro marino. Quel Cristo sospeso incarna - naturalmente in forma simbolica - l’epoca dell’eclissi del sacro, dell’allontanamento di Dio dagli uomini. Nell’epilogo Marcello, dopo aver trascorso una squallida nottata, inaspettatamente è costretto ad osservare l’orribile pesce dall’occhio umano, trascinato sulla spiaggia dalle reti dei pescatori. Seduto sulla sabbia, assonnato e turbato dall’occhio dello strano animale, si sente a disagio. Marcello ha bisogno di fuggire dallo sguardo inquisitore, ed ecco arrivare, misteriosamente, uno sguardo opposto, non severo ma dolce, non colpevolizzante ma rassicurante. Sulla spiaggia appare Paola. Scambiando qualche parola con lei in occasione del primo loro incontro al ristorante, Marcello le aveva detto: «sembri un angioletto nei quadri delle chiese umbre». Marcello non riesce a sentire cosa gli dice Paola; ora è in ginocchio, il suo sguardo è triste. Quello di Paola è invece splendente. Marcello torna ad unirsi all’infelice e disincantata compagnia con la quale sta vivendo la sua «dolce vita».
Questo finale non era previsto nella sceneggiatura originale[20]. Brunello Rondi ha colto il senso morale della conclusione: «Il film finisce sul primo piano della bambina che guarda, ancora una volta, con fiducia, con simpatia, con speranza quasi, Marcello tornato in mezzo ai mostri. Si tratta, con ogni evidenza, d’una figura di riscatto […] tutto sembra significare una cifrata allusione di rinascita, di amore, che per il protagonista arriva troppo tardi. È, allora, proprio questa rinuncia ad ogni riscatto finale del personaggio, o del mondo umano e sociale realizzato sin qui in allegoria, che toglie ogni possibile conciliazione di comodo allo spettatore e gli impedisce di scaricare, anche in minima parte, la tensione raggiunta. La dolce vita rimane, così, senza appiglio di evasione o di distensione, senza possibilità di sistemazione o di archiviamento, uno dei più formidabili blocchi di visionarietà angosciosa, d’inconciliabilità di crisi, creato dal cinema moderno»[21].. In realtà la scena finale di La dolce vita è costruita per mostrare la vera identità di Marcello. La morte di Steiner (avvenuta nella scena precedente) ha definitivamente tolto ogni possibilità di redenzione a Marcello. Egli vede ancora la salvezza (la vede riflessa nel sorriso e nella purezza di Paola), ma non può afferrarla. La possibilità della salvezza si presenta ancora al protagonista; la sente a portata di mano, ma non è capace di rinunciare all’appagamento dei desideri, per i quali ha perso tutto: amore, affetti, vincoli familiari, amicizie, vocazione di scrittore, dignità di se stesso. Per Marcello la «teofania» (apparizione o manifestazione sensibile della divinità) è qualcosa di concreto e percettibile, di cui avverte nostalgia, ma non sperimentabile, poiché il richiamo delle sirene della «città secolare» è imprescindibile. 


[1]Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano. 1905-2003, Einaudi, Torino 2003, p. 191

[2]Gian Piero Brunetta, Il cinema italiano contemporaneo. Da “La dolce vita” a “Centochiodi”, Laterza, Roma-Bari 2007, p. 315.

[3]Tullio Kezich, Noi che abbiamo fatto La dolce vita, Sellerio, Palermo 2009, p. 11.

[4]Ibid., p. 15.

[5]Di questa tendenza interpretativa uno degli studi più significativi è dovuto a Norman Denzin, The Cinematic Society. The Voyeur’s Gaze, Sage, Londra 1995, p. 15.

[6]Antonio Tabucchi, La mia storia comincia dalla Dolce vita, intervista di Ranieri Polese, in «Corriere delle Sera», 7 agosto 1994.

[7]Pietro Scoppola, La repubblica dei partiti. Profilo storico della democrazia in Italia (1945-1990), il Mulino, Bologna 1991, p. 251.

[8]Cfr., Hank Kaufman - Gene Lerner, Hollywood sul Tevere, Sperling & Kupfer, Milano 1982.

[9]Vito Zagarrio, Fellini dal moderno al postmoderno, in Giorgio De Vincenti (a cura di), Storia del cinema italiano, vol. X, Marsilio, Venezia 200 , p. 82.

[10]Peter Bondanella inserisce La strada e Le notti di Cabiria nella «trilogia della grazia e della speranza», composta a suo avviso anche da La dolce vita, che in realtà con gli altri due film ha solo esili legami e più discontinuità che punti di contatto: Peter Bondanella, The Films of Federico Fellini, Cambridge University Press, Cambridge 2002, p. 66.

[11]Sui «Cahiers du cinéma» gli allora critici Eric Rohmer e Jaques Rivette recensirono le opere rosselliniane, tra il 1953 e il 1955, ritenendole una svolta per il nuovo cinema.

[12]Ne sono esempio le analisi sfavorevoli dei film di Rossellini e di Fellini dello studioso marxista Guido Aristarco, apparse sulla rivista da lui diretta «Cinema Nuovo».

[13]René Predal, Cinema: cent’anni di storia, op. cit., p. 233..

[14]Tullio Kezich, Noi che abbiamo fatto La dolce vita, Sellerio, Palermo 2009, p. 24.

[15]Cfr., Jacques Aumont, Moderne? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, Cahiers du cinéma, Parigi 2007, p. 46.

[16]Cfr., Sabino Acquaviva pubblicava l’articolo Neopaganesimo e società industriale, in «Il Mulino», n. 97, 1959, ampliato nel saggio L’eclissi del sacro nella civiltà industriale, Edizioni di Comunità, Milano 1961.

[17]Tullio Kezich, Noi che abbiamo fatto La dolce vita, op. cit., p. 25.

[18]Ibid.,p. 163

[19]Cfr., Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Éditions du Minuit, Parigi 1979.

[20]Cfr., Tullio Kezich (a cura di), La dolce vita di Federico Felllini, Cappelli, Bologna 1960, pp. 242-243

[21]Brunello Rondi, Il cinema di Fellini, Edizioni di Bianco e Nero, Roma 1965, p. 107

Autore: Claudio Siniscalchi
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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FLAGS OF OUR FATHERS

Inviato da Franco Olearo il Ven, 10/15/2010 - 13:01
Titolo Originale: "FLAGS OF OUR FATHERS"
Paese: USA
Anno: 2006
Regia: Clint Eastwood
Sceneggiatura: Paul Haggis, Wiliam Broyles Jr
Durata: 130'
Interpreti: Ryan Philippe, Jesse Bradford, Adam Beach

1945. Se in Europa , dopo lo sbarco in Normandia, si inizia ad intravedere la fine della guerra, quella in Estremo Oriente è ancora tutta da fare. La prima vera invasione del territorio giapponese fu la conquista in quell' anno dell'isola di Iwo Jima, che costò agli americani 2000 morti solo nel primo giorno. In modo del tutto occasionale un fotografo dell'Associated Press riprese sei soldati che  innalzavano la bandiera USA sulla colle dell'isola e che fu vista da subito come simbolo  dell'inizio della vittoria....

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Il film ha il pregio di stimolare il tema non banale delle vere ragioni della solidarietà e dell'eroismo in guerra, anche se propende verso una forma di umanesimo a corto raggio, che manca di apertura verso l'impegno sociale
Pubblico 
Adolescenti
Alcune immagini impressionanti di mutilazioni causate dai combattimenti
Giudizio Artistico 
 
Il film, nelle scene di guerra, non regge il confronto con Salvate il soldato Ryan (che sottolinea meglio i drammi personali) e i tre protagonisti sono visti dall'esterno, senza che ne vengano approfonditi i caratteri

Il film è rivolto sopratutto a un pubblico americano. Chi è stato giovane nel 1945  avrà rivissuto quei momenti di incertezza sull'esito della guerra sul Pacifico e l'effetto catalizzatore che ebbe l'immagine di sei soldati intenti a issare con fatica la bandiera statunitense sulla collina dell'isola di  Iwo Jima, il primo pezzo di territorio giapponese conquistato. La foto piacque non solo per la pittoricità della composizione (riprodotta nella statua-monumento ai marines nel cimitero di Arlington) ma proprio perché l'anonimato di quei sei soldati (nessuno rivolge lo sguardo verso l'obiettivo) consentiva, per tutti i familiari rimasti a casa, di vedere in essi l'immagine dei loro figli . Giusta scelta, anzi inevitabile, è stata l'aver lasciato il titolo del film in inglese: anche se questo enfatizza  ulteriormente il diverso sentire fra noi europei ed americani: "le bandiere dei nostri padri" sarebbe diventato per noi urtante retorica, mentre per il regista Clint Eastwood è stato il punto di partenza per affrontare il tema dell'eroismo, visto nel suo doppio volto  di cruda realtà di esseri  umani   votati al sacrificio più o meno consapevole e di mito in grado di smuovere, esaltare un'intera nazione.

Ma è anche  una riflessione sulle guerre moderne, che già allora ma più chiaramente adesso si combattono per immagini, si combattono alla televisione. "Una foto può far vincere o perdere una guerra" commenta la voce di sottofondo, che paragona l'immagine dei sei marines che issano la bandiera, simbolo del  risveglio dell' orgoglio nazionale, a quella del sud vietnamita che fa saltare le cervella con un colpo di pistola ravvicinato a un presunto Vietcong, cupa avvisaglia  della fine della presenza americana  nel sud- est asiatico.  Non importa disporre dell'esercito più forte del mondo se si perde la battaglia sul fronte interno, se la gente non è più convinta che valga la pena  combattere.

Clint alterna le immagini della battaglia combattuta, metro per metro sulle spiagge di Iwo Jima con perdite elevatissime (7.000 americani e 21.000 giapponesi) alla tournee dei tre sopravvissuti per le principali città americane per ripetere all'infinito il gesto di issare quella bandiera e poi invitare la folla a sottoscrivere i buoni di guerra. Gesti e discorsi visti con un crescente disagio da parte loro, semplici porta-ordini che si erano preoccupati solo di salvare la loro pelle e che ora vengono messi in mostra per dare testimonianza degli eroi veri, quelli che erano morti per essersi esposti più degli altri.

La voce di sottofondo, il figlio di uno dei tre sopravvissuti (autore del libro da cui è stato tratto il film) alla fine conclude: "Gli eroi sono una cosa che creiamo noi, una cosa di cui abbiamo bisogno....se mio padre e i suoi amici corsero quei rischi   e riportarono quelle ferite, lo fecero unicamente per i compagni. Avranno anche combattuto per la patria, certo, ma morirono per i loro amici, per l'uomo davanti a loro, per l'uomo al loro fianco".
Clint Eastwood, un'altro paladino, fra i tanti, di teorie individualiste,  continua in questo modo la tematica già chiaramente espressa in Million Dollar Baby: ciò che conta per ogni uomo è essere solidale, aiutare chi ci sta accanto senza altri ideali che non sia la realtà contingente, quella del "tu e io" in questo momento. Se in Million  Dollar Baby, che si era concluso con un gesto di eutanasia per eliminare le pene di una  ragazza rimasta paralizzata,  "l'antagonista" era la fede che condanna tale atteggiamento, ora in Flags of Our Fathers "l'avversario" è  la doverosa ma un po' cinica ragion di stato di chi ci governa, impegnata a raccoglier fondi per la guerra..

Clint si muove comunque sul filo di una mal celata ambiguità: se sembra smitizzare la figura dell'eroe, non mostra un atteggiamento pacifista: non rinuncia alla spettacolarità dei combattimenti e partecipa all'emozione di quei soldati all'arrivo sull'isola dei primi bombardieri  americani (la ragione di tanto sangue era stato appunto quella di disporre di una base aerea da cui iniziare  i bombardamenti su Tokio).
Se sembra invitarci  a una visione pragmatica e contingente della vita, la voce fuori campo ci ricorda  che il mito dell'eroe "è un modo per capire ciò che è quasi incomprensibile: come alcune persone possono sacrificarsi tanto per noi".  Lo stesso regista sembra qui come arrestarsi  di fronte a una realtà che sfugge allo  schema che ha così accuratamente imbastito: quel mistero che c'è dentro  ogni uomo, quella sua capacità di andare al di là di se stesso, a volte anche contro se stesso, per gli altri.

Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione
Canale: IRIS
Data Trasmissione: Domenica, 20. Ottobre 2019 - 13:20


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LA FINESTRA DI FRONTE

Inviato da Franco Olearo il Ven, 10/15/2010 - 12:30
Titolo Originale: LA FINESTRA DI FRONTE
Paese: Italia
Anno: 2003
Regia: Ferzan Ozpetek
Sceneggiatura: Gianni Romoli, Ferzan Ozpetek
Interpreti: Giovanna Mezzogiorno (Giovanna), Raoul Bova (Lorenzo), Massimo Girotti (Davide)

Giovanna e Filippo sono sposati da 9 anni. Sono sereni quando giocano con i due figli piccoli ma tra di loro è venuto meno quel colloquio liberatorio che le coppie ritrovano nell'intimità e che dà loro la forza per trascendere le difficoltà quotidiane (lui svolge lavori saltuari di notte, lei si è adattata fare la contabile presso una fabbrica alimentare).

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Positiva la saggezza con cui Giovanna decide di tornare dal marito; negativo il teorema dell'equivalenza oggettiva fra l'amore sessuato omosessuale e a quello etero, anche se trasfigurato per entrambi in un desiderio inappagato
Pubblico 
Adolescenti con riserva
Non vi sono controindicazioni in ciò che viene visto ma occorre disporre di maturità e perspicacia per cogliere i messaggi sotterranei che vengono trasmessi
Giudizio Artistico 
 
Regia sensibile e buona recitazione di tutti (l'ultima di Massimo Girotti)

Alla fine  vanno avanti nel peggiore dei modi, evitando cioè di di confrontarsi e iniziando a sognare altre vite. Come fa Giovanna, che ha la curiosità di guardare dalla finestra Lorenzo, il bell'inquilino del palazzo accanto. Sarà poi un vecchio incontrato per caso (Davide) che ha perso la memoria (ma non l'angoscia di una lontano passato che ha marcato per sempre la sua esistenza )  a far avvicinare Giovanna a Lorenzo e poi a diventare lo specchio di fronte al quale i due giovani vedono loro stessi come non avevano avuto il coraggio di guardarsi. Giovanna ritrova lo slancio per fare quello che ha sempre desiderato: la pasticciera (Davide è stato un grande chef) e Lorenzo, di fronte ad una vecchia lettera piena di frasi appassionate di Davide verso il suo segreto amore, ha il coraggio di dichiararsi a Giovanna, ricambiato.
Molto particolare è l'umanità presentata da Ozpetek; così diversa da quella che popola i film di Muccino, in particolare il suo recente "ricordati di me". I personaggi di quest' ultimo sono insoddisfatti ed in cerca di una realizzazione personale, ma nel cercare di ottenerla non si curano delle persone intorno a loro. Ozpetek invece, mette in scena personaggi in cerca di conquiste interiori e non di affermazioni pubbliche. Sono insofferenti anch'essi per l'impossibilità di mettere in pratica i propri sogni ma sanno anche comprendere quanto la loro vita sia legata a quella degli altri. Così questa umanità timida e sensibile sa anche essere saggia.  Ecco che Giovanna torna a prendersi cura dei suoi figli e di suo marito. Similmente   Davide, giovane con inclinazioni omosessuali nella lontana Roma del '43 sotto l'occupazione nazista,  fu  capace di un gesto eroico ed altruista (informò alcune famiglie ebree del getto della retata imminente) senza mostrare rancore per l'ostilità con cui veniva trattato .

Ozpetek continua, con questo film, la sua campagna in favore della equivalenza fra l'amore uomo-donna e quello omosessuale. E' il tema che gli dà lo stimolo, l'impulso a narrare nuove storie. Ancora pretesto scandaloso in "il bagno turco", manifesto di impegno civile verso l'intolleranza ne "le fate ignoranti" ora, ne "la finestra di fronte", ripropone il tema con accenti delicati e discreti. In questo film il teorema del parallelismo è palese: Giovanna, recandosi nello stesso giardino in cui sessant'anni prima Davide ed il suo amico  si lasciavano bigliettini segreti, pensa a Lorenzo ormai lontano ed anche lei, come Davide, conclude che bisogna vivere del ricordo e per il ricordo, che a volte finisce per essere più vero della stessa realtà.

Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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L'ENFANT UNA STORIA D'AMORE

Inviato da Franco Olearo il Ven, 10/15/2010 - 12:30
Titolo Originale: L'enfant
Paese: Belgio/Francia
Anno: 2005
Regia: Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne
Sceneggiatura: Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne
Produzione: Arciphel 35, Les Films du Fleuve, R.T.B.F., Arte France Cinema
Durata: 95'
Interpreti: Jeremie Renier, Deborah Francois

Bruno (Jeremie Renier) e Sonia (Deborah Francois) sono giovani (lui ha vent'anni, lei diciotto)  e vivono di espedienti, ai margini della società belga. Si sono amati e ora hanno un bambino. Bruno, che passa la giornata nel cercar di guadagnare qualcosa da qualunque tipo di traffico, prende l'iniziativa di vendere il bambino; tanto poi  se ne potrà rifare sempre un altro....Sonia non resiste al colpo e deve venir ricoverata in  ospedale...

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
La progressiva maturazione di un ragazzo che riconosce i propri errori e scopre di poter amare
Pubblico 
Maggiorenni
Per la descrizione di un ambiente degradato dove viene compiuto un terribile mercimonio
Giudizio Artistico 
 
I due fratelli registi-sceneggiatori hanno maturato un originale stile neo-realista funzionale a una storia molto ben raccontata

Bruno e Sonia sono giovani, anche se a vederli con il loro bambino possono sembrare una coppia più adulta.  Lo si vede da come scherzano fra loro facendosi i dispetti per poi rincorrersi ridendo e rotolarsi sul prato. I fratelli Dardenne non ci danno ragione del loro stato, del perché non abbiano più rapporti con le loro famiglie. Forse una ribellione giovanile, forse la fuga da un ambiente insostenibile . La loro vita è estremamente precaria (lui vive alla giornata piazzando furti compiuti da minorenni su degli incauti passanti, lei ha un sussidio di disoccupazione) ma finché stanno insieme e Sonia ha il suo bambino, tutto sembra sopportabile, anzi è la felicità a prevalere. Bruno però si è corrotto nell'animo, più per superficialità che per scelta di vita ("Il lavoro è per gli stupidi" - sentenzia): gli sembra possibile poter vendere il piccolo al racket delle adozioni,  per realizzare il suo piccolo colpo grosso, per fare tanti soldi quanti non ne ha mai visti in una volta sola. Ma Bruno è giovane e non riesce ad essere cattivo fino in fondo. Appena Sonia crolla di fronte alla notizia, cerca subito di riavere il piccolo, anche se questo gli costerà mettersi contro dei delinquenti molto più duri e decisi di lui.

Anche in Rosetta (1999, Palma d'Oro al Festival di Cannes) i fratelli Dardenne ci raccontavano una storia-documentario su coloro che si debbono guadagnare un pezzo di pane giorno per giorno. Ora con questo film, nuovamente Palma d'Oro 2005, consolidano il loro stile incentrato sull'uso della camera a mano, sul loro modo di stare sempre addosso ai personaggi, senza farci sfuggire un solo respiro, un loro attimo di esitazione, un sussulto di emozione; una sorta di rinnovato neo.-realismo dedicato al proletariato urbano. La loro tecnica non è però manierismo, ma è funzionale a una storia molto ben raccontata. Assistiamo, attraverso l'incalzare degli eventi, alla progressiva presa di coscienza di Bruno dei suoi limiti e sull'importanza di ciò che gli scaturisce dal cuore, al di là di una logica del baratto con cui è vissuto fino a quel momento.
Se il contrasto con Sonia serve a fargli comprendere  il suo amore per lei, se l'urto con la malavita vera lo pone di fronte alla sua condizione di piccolo furfantello di periferia , un tentativo di furto che mette a repentaglio la vita stessa di un bambino suo complice gli fanno definitivamente comprendere che non può più giocare a fare il malvivente.
I Dardenne sono riusciti a raccontarci la loro storia con stile  asciutto e impersonale  ma proprio per questo  i sentimenti dei due protagonisti ci appaiono emergere più vivi e appassionanti: il pianto liberatorio di Bruno nell'ultima sequenza  è un chiaro segno di speranza.

Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione
Canale: LAEFFE
Data Trasmissione: Lunedì, 28. Ottobre 2013 - 21:00


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ELIZABETH THE GOLDEN AGE

Inviato da Franco Olearo il Ven, 10/15/2010 - 12:06
Titolo Originale: Elisabeth - The Golden Age
Paese: Gran Bretagna
Anno: 2007
Regia: Shekhar Kapur
Sceneggiatura: William Nicholson e Michael Hirst
Produzione: Working Title/Studio Canal/Universal Pictures
Durata: 120'
Interpreti: Cate Blanchett, Clive Owen, Geffrey Rush

a regina Elisabetta d’Inghilterra, ormai da parecchi anni sul trono, deve affrontare la minaccia della Spagna cattolica di Filippo II, che vuole usare Maria Stuarda per scalzare la regina Tudor dal trono. Nel frattempo l’arrivo a corte dell’affascinante avventuriero Walter Raleigh (che finirà per sposare una delle dame della regina) fa rimpiangere ad Elisabetta quanto ha sacrificato per la corona. Mentre la regina lotta contro i suoi stessi sentimenti sarà per mare che si deciderà il destino dell’Inghilterra.

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Ancora una volta una grande capacità artistica è al servizio di una visione distorta della storia e del cattolicesimo, che rimane il nemico da abbattere e - nell'epoca del politically correct universale- l'unico gruppo sociale che si possa calunniare e maltrattare impunement
Pubblico 
Adolescenti
Alcune scene sensuali e di nudo, qualche scena violenta e di tortura.
Giudizio Artistico 
 
La ricostruzione resta sontuosamente ammirevole, le interpretazioni sempre di grande livello
Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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LA FIERA DELLA VANITA'(Franco Olearo)

Inviato da Franco Olearo il Ven, 10/15/2010 - 12:04
 
Titolo Originale: Vanity Fair
Paese: USA/GB
Anno: 2004
Regia: Mira Nair
Sceneggiatura: Matthew Faulk, Julian Fellowers, Mark Skeet
Produzione: Granada Film Productions, Tempesta Films, Usa Films
Durata: 137'
Interpreti: Reese Witherspoon, James Purefoy, Romola Garai,Jonathan Rhys-Meyes, Gabrielbyrne

Trasposizione del famoso romanzo di William Makepeace Thackeray del 1848. Si narra di Becky Sharp che orfana di una madre francese cantante d'opra e di un padre pittore , impegna in suo fascino e la sua astuzia per farsi strada nella blasonata  società inglese di inizio ottocento.  Attraversa il suo tempo riuscendo a restare integra, non scendendo mai a compromessi e non appartenendo mai a nessuno se non a sé stessa.

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
La situazione è sufficientemente ambigua per giudicare se è Becky che sfrutta le debolezze altrui o se è lei che cerca di difendersi dal cinismo degli altri. Si mantiene comunque sostanzialmente fedele a suo marito, anche se scherza con il fuoco
Pubblico 
Pre-adolescenti
Per una scena di lotta, violenza e l'accenno ad un incontro amoroso
Giudizio Artistico 
 
Gradevole affresco dell'Inghilterra inizio '800, brava la protagonista Reese Witherspoon. Un eccessivo affollamento di personaggi e di eventi

Il classico romanzo di Tracheray ha ancora adesso tutte le chance di interessare le  generazioni del terzo millennio. Una donna risoluta e volitiva che sa anche essere sentimentale con il suo suo uomo e  che cerca di piacere ai potenti per ottenere ciò che  desidera.

La regista di origine indiana Mira Nair, Leone d'oro al Festival di Venezia 2001  con Monsoon Wedding, è stata  affascinata dal romanzo di Tracheray fin da piccola ed ha infine deciso di portarlo sullo schermo, complice anche la decisione di Reese Witherspoon di uscire dai ruoli di bionda in carriera per affrontare un'epopea di grande respiro.

La storia si colloca all'inizio dell'ottocento, quando la società inglese cominciava  a mostrare segni di mobilità, frutto del benessere originato dalle  alla ricchezza che affluiva dalle colonie dell' estremo oriente; la classe borghese iniziava a bussare con forza per cercare di entrare nel salotto buono della nobiltà terriera. La sceneggiatura ci mostra più di una trattativa di matrimonio dove giovani desiderosi di sposare solo il loro amore si mescolano con altri che si fanno i propri calcoli per rivestire la propria ricchezza dell'agognato blasone o, specularmente, per riportare linfe aurifere ad un sangue blu decaduto.

Il film, che riproduce (senza però affidarsi alla  computer grafica) con molta verosomiglianza la Londra  ai tempi di Giorgio IV, cerca di star dietro ad una storia complessa che si sviluppa nell'arco di un trentennio e che prevede un numero incredibile di personaggi. L'effetto risultante, dopo 137 minuti di visione,  è una sorta di  Bignamino del romanzo (che farà molto comodo agli studenti di letteratura inglese) ma che avrebbe avuto bisogno di maggior respiro, sopratutto per far risaltare la maturazione psicologica dei personaggi.

Il confronto con Via col vento (1939) viene spontaneo e fa capire quanto Mira Nair abbia sciacquato i panni nelle acque del Potomac : una protagonista femminile che sa affrontare con determinazione i rovesci della fortuna, il contrappunto fra l'intraprendente Beckey Sharp e la sua ingenua e romantica amica  Amelia Sedley  che ricorda troppo il confronto fra Rossella O'Hara e la languida  Melania Hamilton.
Anche il campo di battaglia di Waterloo gremito di cadaveri ricorda incredibilmente la stazione di Atlanta ricolma di feriti dopo il passaggio delle truppe nordiste.
Ma è  proprio il confronto a porre in evidenza, da una parte la bravura di Reese Witherspoon nell' essere riuscita a sostenere  un personaggio così ricco di sfumature, dall'altra la mancata  definizione di  validi personaggi, sopratutto quelli maschili , sia quelli che sono oggetto del suo interessamento, sia coloro che costituiscono un ostacolo alle sue ambizioni. 

Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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LA FIERA DELLA VANITA''(Cotta Ramosino)

Inviato da Franco Olearo il Ven, 10/15/2010 - 11:54
 
Titolo Originale: Vanity Fair
Paese: USA/GB
Anno: 2004
Regia: Mira Nair
Sceneggiatura: Matthew Faulk, Julian Fellowers, Mark Skeet
Produzione: Granada Film Productions, Tempesta Films, Usa Films
Durata: 110'
Interpreti: Reese Witherspoon, James Purefoy, Romola Garai,Jonathan Rhys-Meyes, Gabrielbyrne

Nell’Inghilterra di inizio Ottocento, sullo sfondo delle guerre napoleoniche, si muove l’ambiziosa Becky Sharp, di umili origini ma decisa a farsi strada nella buona società. Le vicende di Becky si incrociano con quelle del bel giocatore d’azzardo Rawdon Crawley, dell’ingenua Amelia Sedley, innamorata dell’orgoglioso George Osborne, e del misterioso Lord Steyne. Anche con l’aiuto di quest’ultimo, Becky riuscirà nel suo scopo, ma la sua caduta sarà rovinosa quando impetuosa è stata la sua ascesa.

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Ci sono cose importanti nella vita, cose che amiamo, ma cui dobbiamo comunque rinunciare per necessità, che sia quella dettata dalle esigenze di classe o dalla povertà . Bisogna dunque solo stabilire a quale prezzo saremo costretti a vedere la nostra virtù, perché è chiaro che prima o poi questo dovrò comunque accadere.
Pubblico 
Pre-adolescenti
Alcune scene moderatamente sensuali
Giudizio Artistico 
 
Pur nella lussureggiante eleganza delle ambientazioni e nell’indubbia efficacia degli interpreti, la storia si impantana ben presto nella noia e riesce difficile appassionarsi fino in fondo al destino dei vari personaggi

Tratto da uno dei più noti romanzi dell’Ottocento inglese e adattato per lo schermo dallo sceneggiatore Julian Fellowes, premio Oscar per Gosford Park (uno che del bel mondo e dei suoi retroscena se ne intende, quindi), diretta dalla regista indiana Mira Nair (Leone d’Oro a Venezia per Monsoon Wedding) e interpretata da un cast angloamericano di tutto rispetto,questa Fiera delle Vanità sembrava avere tutte le carte in regola per bissare i successi di Ragione e Sentimento.

Purtroppo la ricetta classico inglese, sceneggiatore di successo, regista esotico e grandi star che aveva funzionato egregiamente con l’opera di Jane Austen qui non risulta altrettanto appetitosa.

Il problema, va detto a parziale discolpa, risiede almeno in parte nel testo di partenza, un romanzo fiume che, come del resto suggerisce il titolo di sapore vagamente biblico, ha più a cuore la ricostruzione (critica) di un ambiente sociale e di un’epoca che l’approfondimento psicologico dei suoi numerosi personaggi, che faticano a reggere le esigenze di intensità drammatica di una pellicola cinematografica. Questo vale per la protagonista come per i personaggi minori, che hanno una psicologia più vicina a quella di un apologo morale che di un vero romanzo e che sono più o meno tutti definiti da una o due pulsioni elementari: l’ambizione per Becky, l’amore e la bontà per Amelia, l’orgoglio e il senso dell’onore per George, la devozione per Dobbin.

Il punto di vista di Thackeray sulla sua storia, poi, è quello di chi coglie la sostanziale insensatezza delle regole e dei riti del vivere comune e soprattutto di una certa classe sociale, ma nel film della Nair chi condivide questo punto di vista è un personaggio ambiguo (per non dire negativo) come Lond Steyne, il vero responsabile della consacrazione mondana ma anche della rovina di Becky.

Gli spettatori, quindi, sballottati tra punti di vista differenti spesso contradditori, fanno fatica ad immedesimarsi e a palpitare davvero per la lotta di Becky per il riconoscimento mondano (della quale tra l’altro fatichiamo spesso a capire gli alti e i bassi). Benché, infatti, sia evidente il lavoro fatto dagli sceneggiatori per rendere più accettabile ed amabile il personaggio, trasformandola in una sorta protofemminista, una self made woman dell’Ottocento, è spesso difficile anche per lo spettatore più indulgente fare a meno di considerarla un’approfittatrice e una arrampicatrice sociale.

Thackeray, inoltre, era tutto fuorché un romantico e non aveva intenzione di scrivere storie romantiche. Gli sceneggiatori, invece, sono ricorsi a questo espediente vecchio come il mondo per rendere in qualche modo unitario il materiale composito del lungo romanzo, concentrandosi sulle storie d’amore tormentate (quella altalenante di Becky e Rawdon, ma anche quella di Amelia prima con l’orgoglioso e spietato George e poi con il devoto Dobbin). Nessuna di queste però riesce davvero a fondersi con il tema principale della vicenda o a diventarne in qualche modo la spina dorsale (quella della protagonista ha termine molto prima della fine vera e propria della storia e la povera Amelia entra ed esce dalla storia un po’ secondo il comodo degli autori).

Per questo, pur nella lussureggiante eleganza delle ambientazioni e nell’indubbia efficacia degli interpreti, la storia si impantana ben presto nella noia e riesce difficile appassionarsi fino in fondo al destino dei vari personaggi e il tocco di esotismo dei numerosi rimandi all’india, il mondo del sogno che sembra inseguire Becky fin dall’inizio delle sue avventure, sembra più un omaggio alla terra di origine della regista che un elemento davvero essenziale per lo sviluppo della trama.

Forse l’unica morale resta quella enunciata dalla piccola Becky di fronte alla vendita dell’amato ritratto della madre: ci sono cose importanti nella vita, cose che amiamo, ma cui dobbiamo comunque rinunciare per necessità, che sia quella dettata dalle esigenze di classe o dalla povertà (il denaro, ancor più che il rango sociale è il grande dittatore del mondo). Bisogna dunque solo stabilire a quale prezzo saremo costretti a vedere la nostra virtù, perché è chiaro che prima o poi questo dovrò comunque accadere.

Autore: Laura Cotta Ramosino
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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FERRO 3 La casa vuota

Inviato da Franco Olearo il Ven, 10/15/2010 - 11:45
Titolo Originale: Binjip
Paese: Corea del Sud
Anno: 2004
Regia: Kim Ki-Duk
Sceneggiatura: Kim Ki-Duk
Produzione: Kim Ki-Duk Films, Cineclick Asia; Corea del Sud
Durata: 90'
Interpreti: Seoling-Yeon Lee, Hee Jae

“Non è dato sapere se il mondo in cui viviamo sia sogno o realtà”. Con queste parole Kim Ki-duk, regista coreano molto amato in Europa, sottolinea l’ultima inquadratura di Ferro 3, premiato a Venezia con il Leone d’argento per la Migliore regia. Dagli studi di pittura, Kim Ki-Duk è passato al cinema, ha girato otto film in undici anni, sorprendendo il pubblico ogni volta con un film diverso e, in particolare con gli ultimi, per raffinatezza e originalità di visione.

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
L'interpretazione realistica del film ci mostra due giovani che violano l'intimità delle case altrui; quella simbolica ci presenta una metafora di solitudine ma anche di elezione, dove i cattivi (troppo cattivi) giustificano una vocazione all'isolamento
Pubblico 
Adolescenti
Alcune scene violente; alcuni accenni di nudo
Giudizio Artistico 
 
Abile e ispirato nel mescolare il fisico col metafisico, Kim Ki-Duk con agilità poetica trasfigura il quotidiano nel favoloso

Anche nel suo ultimo lungometraggio, a partire da una trama dalla superficie semplice, il regista arriva ad evocare sentimenti delicati, complessi, intraducibili a parole e dimostra così non soltanto la profonda sensibilità che gli conoscevamo (Primavera, estate, autunno, inverno.. e ancora primavera), ma una visione personale e quasi programmatica del cinema e un impegno non comune per mostrare come si può farne una narrazione specifica, nettamente separata dalla letteratura, di cui non costituisce più una traduzione per immagini, ma un oggetto espressivo autonomo e inconfondibile. Un mezzo di comunicazione che si muove parallelamente alla parola, ma non ne dipende mai, pur servendosi della stessa durata. In tutto il film si contano infatti solo poche decine di battute, i due protagonisti addirittura non parlano mai, salvo una sola significativa eccezione.

Il tema trattato dal regista con guanti di velluto è quello della solitudine, quella che si sceglie e quella che si subisce, e come ne siamo tutti a diverso titolo affetti, mentre aspettiamo che qualcosa o qualcuno venga a liberarcene per sempre.

Il silenzioso protagonista Tae-Suk (ma nessuno lo nomina mai) è un giovane enigmatico, curioso, che sa il fatto suo e sembra avere una missione. Quasi come un travelling angel orientale, entra nelle case vuote e se ne prende cura per un po’ di tempo. Lava la biancheria, annaffia le piante, aggiusta i piccoli elettrodomestici che non funzionano, prepara il cibo, si muove con gesti sicuri, rituali, che rimandano ad altro, forse l’intuito, forse la conoscenza profonda di una realtà non altrimenti esprimibile che con queste piccole azioni all’apparenza inspiegabili.  

In queste case, con disinvoltura si occupa di ciò che è stato lasciato solo, anche se per poco, non prende niente per sé e riparte senza lasciare traccia.

In una casa soltanto decide di ritornare, dopo aver visto per pochi istanti ed essere stato visto da una ragazza, prigioniera del marito che la maltratta, altrettanto silenziosa e stupita dalla presenza di questo fantasma benigno. Senza parole, lo segue. Tae-Suk e Sun-Hwa sono perfettamente complementari nei gesti e nei silenzi, di casa in casa, quasi fossero disegnati da un Peynet zen. Questo cammino sfuggente, questo viaggio a due, che sembra essere già da subito senza fine, invece si arresta di colpo quando in una delle case visitate i due trovano un cadavere. Bruscamente il mondo si accorge di loro e i due ragazzi finiscono nei guai.

Abile e ispirato nel mescolare il fisico col metafisico, Kim Ki-Duk con agilità poetica trasfigura il quotidiano nel favoloso, mentre le scariche di palline da golf con cui il protagonista farà giustizia restano a ricordarci i più violenti lungometraggi degli inizi. Ma il ferro 3 è anche la mazza da golf più costosa e quella meno usata dai giocatori, all’interno del film quasi una metafora di solitudine e di elezione.

Il protagonista, fermando per un attimo il proprio tempo di fuga per accogliere la ragazza spaurita, scende a compromessi con le vicende umane e con la cognizione del dolore. Finirà in prigione, colpito duramente, eppure serafico, e imparerà lì ad essere invisibile, a “non esserci” per poter ritornare dalla ragazza. 

La seconda parte, in apparenza più astratta, lascia dubbi sulla verità di quello che abbiamo visto. E’ più simile ad una danza che a una vera e propria narrazione ed è di più complessa interpretazione della prima. Si affida più ai simboli che all’immediatezza per trasmettere senza parole sensazioni inafferrabili, con un lirismo leggero e quasi sensoriale. Come descriverlo? E’ un realismo magico all’orientale; difficile altrimenti spiegare quel controluce di ottimismo delicato con venature comiche, di destino benigno sotteso anche alla vita più invivibile, di bene surreale che rende possibili i paradossi, accanto a qualche discontinuità nella narrazione.

Alla fine, solo per un attimo e malvolentieri, giungiamo fino a sospettare che sia stato tutto una sequenza onirica, il lungo sogno della protagonista, prigioniera di una vita triste. Lasciati a riflettere sull’ultimo motto zen che fa da chiusura al film, improvvisamente ci sembra più saggio non perseverare. Inutile chiedere al regista il resto, dove e come continui la salvezza di queste due anime sospese. Abituato a rispondere con le immagini più che con le parole, a Venezia Kim Ki-Duk si era disegnato un occhio sul palmo della mano, come fa il protagonista per continuare a vivere vicino alla ragazza, e l’aveva mostrato alla platea, quasi a dire che i sogni è giusto che vivano e che restino al riparo dalla realtà finché possono, perché “siamo tutti case vuote. Aspettiamo qualcuno che apra la porta e ci renda liberi”.

Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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EDMOND

Inviato da Franco Olearo il Ven, 10/15/2010 - 11:42
Titolo Originale: EDMOND
Paese: USA
Anno: 2005
Regia: Stuart Gordon
Sceneggiatura: David Mamet dall’omonima opera teatrale
Produzione: Code Entertainment/Dog Pond Productions/Muse Productions/Neverland Films Inc./Pretty Dangerous Films/Werner Fils LLC
Durata: 76'
Interpreti: William H.Macy, Julia Stiles, Joe Mantenga, Rebecca Pidgeon

Edmond Burke è un impiegato un po’ frustrato e represso che un bel giorno, dopo essersi fatto leggere i tarocchi per strada, decide che è il momento di cambiare la sua vita. Piantata la moglie che non ama più e su suggerimento di un uomo incontrato al bar decide di cercarsi compagnia femminile per la notte. Inesperto, il nostro si imbatte in tutte le trappole e lo squallore del sesso a pagamento finché, umiliato, percosso e derubato, si ritrova in un banco dei pegni dove compra un coltello militare. Con esso prima si vendica di un magnaccia che voleva derubarlo, poi uccide una cameriera con cui ha avuto un rapporto sessuale sull’onda di un’apparente reciproca comprensione. Scoperto dalla polizia, Edmond finisce in carcere dove, tra una riflessione filosofica e l’altra, dovrà subire le vessazioni di un compagno di cella di colore.

Valutazioni
Valori/Disvalori Educativi 
 
Il mondo intorno a Edmond è brutto, triste e ed ostile; la libertà che ha così malamente esercitato è tutta un’illusione e gli uomini sono destinati a rimanere prigionieri di una gabbia reale o metaforica
Pubblico 
Maggiorenni
Numerose scene a contenuto sessuale e di violenza.
Giudizio Artistico 
 
Film imperfetto, che si perde nel tentativo di raccontare l’esito disastroso di una ricerca di libertà che si conclude nella violenza e sopraffazione come unico rapporto possibile fra gli individui
Autore: Franco Olearo
In Televisione
In televisione: Non è presente in televisione


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