GANGSTER STORY

Titolo Originale: Bonnie and Clyde
Paese: USA
Anno: 1967
Regia: Arthur Penn
Durata: 111
Interpreti: Warren Beatty, Faye Dunaway, Michael J. Pollard, Gene Hackman

Clyde Barrow, un giovanotto appena uscito dal carcere, e Bonnie Parker, un' insoddisfatta e velleitaria ragazza di provincia, si uniscono per incosciente spirito di avventura, iniziando una serie di rapine che, condotte in un primo tempo quasi come passatempo, diventano ben presto delle autentiche azioni criminali. Ai due si uniscono ben presto il fratello di Clyde con la moglie ed un ragazzotto uscito da un riformatorio. Compiuto il primo delitto, la banda diventa ben presto un insieme di assassini decisi a tutto. Braccati dalla polizia, i cinque riescono sempre a sottrarsi a tutti gli accerchiamenti, fino a quando, durante un'azione, vengono eliminati il fratello di Clyde con la moglie. I tre rimasti si rifugiano nella casa del ragazzo. Il vecchio uomo, pero', anche per evitare al figlio una pena piu' severa, avverte la polizia della presenza nella sua casa di Bonnie e Clyde i quali, accerchiati dalle forze dell'ordine, vengono barbaramente uccisi.

Valutazioni
Valori e Disvalori 
 
Bonny e Clyde sono espressioni dell’eroismo postmoderno, ancorate alla soggettività e al soddisfacimento del proprio godimento. Eroi nichilisti. Eroi forgiati per opporsi alla decadenza
Pubblico 
Maggiorenni
Scene di intensa violenza, un nudo parziale femminile
Giudizio Tecnico 
 
Un «film cerniera», il superamento della classicità verso uno stile nuovo (ormai comunemente definito postmoderno o postclassico) Sintesi

  Nell’estate del 1963 Robert Benton assiste alla proiezione di Jules e Jim (Jules et Jim, 1961) di François Truffaut, adattamento del romanzo omonimo di Henri-Pierre Roché, uscito senza alcun successo nel 1953. Ne rimane così affascinato da rivederlo una dozzina di volte, e da assumerlo come modello per la sceneggiatura che sta scrivendo insieme al collega David Newman, per un film sulle avventure criminali dei rapinatori Bonnie e Clyde.

Benton, texano, trent’anni, lavora alla rivista «Esquire». Non ha frequentato una scuola di cinema. In compenso è un assiduo frequentatore delle sale d’essai e della prima edizione del New York Film Festival, che ha aperto i battenti nel 1963. Ammira i film europei, certo, ma non disdegna le rassegne, sempre più gremite di giovani, organizzate al MoMA (Museum of Modern Art) dal giovanissimo critico Peter Bogdanovich, infaticabile programmatore di omaggi agli autori del cinema americano (all’epoca ancora non considerati tali), realizzatore di due preziose monografie su Orson Welles e Alfred Hitchcock, veri e propri libri di testo per la generazione dei cinefili statunitensi[1].

 Benton ha una sconfinata ammirazione per un altro film francese della nouvelle vague, Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle, 1960), folgorante opera d’esordio di Jean-Luc Godard. A stupirlo è il talento dei giovani e irriverenti registi francesi, capaci di reinventare ad esempio l’universo dei film gangster, andando direttamente alla sorgente del classicismo americano, con stile moderno, come in Tirate sul pianista (Tirez sur le pianiste, 1960), opera seconda di Truffaut.

È uno dei tanti segni dell’innamoramento per il nuovo cinema europeo dei giovani americani, impegnati a preparare le fondamenta della Nuova Hollywood. Sono perlopiù cinefili in attesa di diventare cineasti, come era successo ai colleghi francesi[2]. Nella sceneggiatura i due amici stanno provando a incasellare lo scandaloso ménage à trois amoroso ambientato nel passato di Jules e Jim, con lo stile di regia graffiante, sperimentale e innovativo di Fino all’ultimo respiro. Nel film di esordio di Godard si riflette il «nuovo sentimentalismo» del cinema europeo, che Benton e Newman ben conoscono, ricco di figure deboli e forti al tempo stesso, espressione di un modo innovativo di portare sullo schermo personaggi non di rado avviati sulla strada dell’auto-distruzione.

Benton, che in seguito passerà alla regia, spera di convincere prima Truffaut e poi Godard a dirigere il lavoro suo e di Newman. Truffaut ritiene che la chiave per affrontare nella maniera giusta il progetto si trovi in un b-movie americano, La sanguinaria (Gun Crazy, 1950) di Joseph H. Lewis.

Il film racconta la storia di una donna, Lorie (Peggy Cunnings), che maneggia la pistola meglio di un uomo. Ad una gara di tiro incontra causalmente l’amore della sua vita, Burt (John Dahl), anch’egli attratto morbosamente dalle armi sin dall’adolescenza (per il tentativo di furto di una pistola è finito in riformatorio). Diventeranno una coppia di rapinatori, e dopo alcuni colpi, perlopiù segnati da inutili spargimenti di sangue (Lorie uccide senza rimorsi, quasi eccitata, mentre Burt è angosciato, ma è folle d’amore: Burt domanda a Lorie perché ha ucciso a sangue freddo due persone, e lei risponde «perché ti amo»). Finiranno abbattuti all’alba dalla polizia, che li ha braccati in prossimità di una palude, avvolta da fitta nebbia, dove si sono nascosti.

La sanguinaria è visto da Truffaut, in viaggio negli Stati Uniti, con Benton e Newman. Alla proiezione è invitato anche Godard e la moglie, l’attrice Anna Karina[3]. Martin Scorsese considera La sanguinaria un film estremamente moderno, in stile classico pur se attraversato da potenti elementi di disgregazione, poiché il pubblico veniva spinto brutalmente da Lewis a partecipare alle vicende violente, con la donna assai più determinata dell’uomo a usare la pistola. Sesso e violenza, nonostante il finale rassicurante che condanna alla morte i due fuorilegge, per Scorsese erano evidenti e inseparabili[4].      

 Truffaut parla del soggetto di Benton e Newman (già pronto da tempo ma che non trova acquirenti) ad un divo emergente del firmamento hollywoodiano, Warren Beatty[5]. L’attore ne resta profondamente colpito. E decide di produrre il film. Sia Truffaut che Godard, pur se interessati, declinano l’offerta di dirigere la pellicola, poiché impegnati in altri lavori. Alla fine la scelta cade su un regista americano che rappresenta l’ideale punto di congiunzione tra la vecchia Hollywood, in precipitoso smantellano, e la Nuova Hollywood, desiderosa di emergere: Arthur Penn.

A dare solidità e certezza di riuscita al progetto, sulla carta molto rischioso, è la presenza e l’ostinata determinazione, a tratti sfrontata, di Warren Beatty. Beatty, come ha ricordato Peter Biskind, si trovava in prossimità del trentesimo compleanno, ad uno snodo della carriera. Sulla carta aveva grandi possibilità: ma non tutte le sue scelte lavorative si erano rivelate azzeccate. La fama di playboy, più che da attore, non gli giovava. Ci voleva un film davvero importante per farlo definitivamente decollare[6]. E il film era tagliato su misura per lui, nella sceneggiatura che Benton e Newman stavano ultimando. Nasce così Gangster Story (Bonnie and Clyde) e il suo protagonista (e produttore) Warren Beatty, di colpo assurge ad attore più attrattivo della Nuova Hollywood. Star[7] che scantona volentieri nella politica[8].

     La vecchia guardia stava morendo. Ma la nuova doveva ancora nascere. Il parto rigeneratore si verificherà con un taglio netto al passato. Il taglio è appunto l’apparizione sugli schermi di Gangster Story.

Arthur Penn è un intellettuale prestato al cinema. Proveniente dalle scene teatrali di Broadway, esordisce nella regia con un western, Furia selvaggia: Billy Kid (The Left Handed Gun, 1958), interpretato da Paul Newman nel ruolo del fuorilegge Billy the Kid. Il secondo lungometraggio, realizzato in bianco e nero con sensibilità molto europea, Anna dei miracoli (The Miracle Worker, 1962), si aggiudica due Oscar per la miglior attrice protagonista (Anne Bancroft) e non protagonista (Patty Duke). Al terzo film Penn incontra Warren Beatty: Mickey One (1965) è ritenuto da Biskind un inutile lavoro in stile europeo[9]. Poi dirige un grande film, La caccia (The Chase, 1966), all’uscita snobbato da critica e pubblico, la cui lavorazione ha esasperato i cattivi rapporti tra la produzione e il regista[10].

Benton e Newman tra le fonti primarie per scrivere la sceneggiatura, hanno fatto riferimento al magistrale libro di John Toland, dedicato all’epoca del gangsterismo (gli anni Trenta) e alle gesta del leggendario bandito John Dillinger, il «nemico pubblico»[11]. Tra il 1933 e il 1936 gli americani, dato il grande clamore suscitato dai mezzi di informazione per le loro gesta, familiarizzarono con una serie di rapinatori, spesso violenti e sanguinari. La Grande Depressione produsse una tipologia di criminale diversa rispetto a quella degli «anni ruggenti» del proibizionismo, dominata da Al Capone. Anche la cinematografia contribuì a spettacolarizzare l’universo del crimine, grazie ad un genere, il gangster, e ad un attore di riferimento, James Cagney[12]. L’America, immersa nella gravità della crisi, scoprì di avere un «nemico pubblico», John  Dillinger, seguito dalle gesta di altri criminali, Baby Face Nelson, Pretty Boy Floyd, Machine Gun Kelly, la banda spesso a capo di bande, come Bonnie e Clyde[13].

La guerra alle banche, principale bersaglio delle azioni criminali, attraverso spettacolari rapine, conclusesi talvolta con sparatorie con fucili-mitragliatori, spericolati inseguimenti in macchina e molto sangue versato, scatenò la necessità di rispondere al crimine in maniera efficiente. Un giovane ma innovativo funzionario federale, Edgar J. Hoover, istituì l’FBI (Federal Bureau of Investigation). Hoover divenne un eroe nazionale, capo di un esercito di agenti scelti, i G Man (Government Man). Hollywood chiese a James Cagney di rovesciare la propria fama di bandito in tutore dell’ordine, interpretando, con grande favore di Hoover, G Men, prodotto dalla Warner nel 1935 e diretto da William Keighley.

 

 Gangster Story, «il film che anticipa meglio la svolta degli anni Settanta è ambientato nei Trenta»[14]. Nel mezzo della Grande Depressione Bonnie Parker (Faye Dunaway), cameriera annoiata, vive in Texas. Ci è mostrata in apertura del film nuda su un letto, nervosa, infastidita. Si affaccia alla finestra e vede un uomo impegnato a rubare l’auto della madre. Vestitasi di corsa, scende in strada e affronta il ladro, che nega di voler rubare l’auto. I due iniziano a chiacchierare. Clyde Barrow (Warren Beatty) è un criminale di mezza tacca, appena uscito di prigione. Offre una Coca-Cola a Bonnie, e questa comincia a sfotterlo, ritenendolo incapace di compiere una rapina. Seccato, Clyde entra con una pistola in un drugstore, ruba l’incasso e si appropria di un auto per la fuga. Bonnie sale in macchina. Ha trovato l’uomo della sua vita. Diventerà, come gli promette Clyde, la donna (criminale) più famosa del Texas.

   

      “La nudità di Faye Dunaway all’inizio del film – ha ricordato il regista Arthur Penn – era per mostrare che era disponibile e che aspettava che qualcuno la desiderasse e la portasse via. Era un modo rapido ed ellittico di dirlo senza tornarci su nel corso del racconto. L’idea era la seguente; Bonnie era sola, era stanca della sua vita, sentiva la nausea e il peso e la noia della sua condizione di donna pagata per servire gli altri. Va alla finestra e vede Clyde. Era una introduzione molto romantica, senza nessun dubbio”[15].      

 

 Bonnie e Clyde costituiscono una banda, la banda Barrow, alla quale si aggregano il dipendente di una stazione di servizio, Clarence Moss (Michael J. Pollard), e il fratello più grande di Clyde, Buck (Gene Hackman), seguito malvolentieri dalla moglie Blanche (Estelle Parsons). La prima rapina di Bonnie e Clyde è un disastro: la banca assaltata è fallita e non ha un dollaro in cassa. Ma è solo una divertente premessa, poiché le successive rapine si lasciano alle spalle sin troppi morti. Gli attacchi criminali della banda Barrow hanno luogo in Texas, Oklahoma, Missouri, Iowa, Arkansas, Louisiana. Ogni azione di Bonnie e Clyde finisce sulle prime pagine dei giornali. Sul terreno restano poliziotti, sceriffi, dirigenti di banca. Lo sceriffo Frank Hamer (Denver Pyle) è fatto prigioniero e umiliato dalla banda Barrow. Tornato in libertà l’uomo si impegna senza sosta per braccare i suoi rapitori. Le autorità di polizia di vari stati sono sulle tracce della banda, che riesce a nascondersi, scampando miracolosamente ad alcuni agguati. Buck viene ucciso in un scontro a fuoco e sua moglie Blanche è arrestata. Il laccio al collo di Bonnie e Clyde si stringe. Lo sceriffo Hamer durante l’interrogatorio di Blanche, sfruttando la fragilità della donna, che ha perso la vista, intuisce dove si nascondono i tre fuggitivi (sono nella casa del padre di Clarence), e gli tende una trappola in Louisiana. Nella macchina in una piccola strada di campagna, Bonnie e Clyde il 23 maggio 1934 vengono crivellati da oltre mille colpi di arma da fuoco. Termina così la loro leggendaria storia di amore, rapine e morte.

 Lo spirito della sovversione, stampato nel volto dei protagonisti, riesce a trasferire nell’arte, il sesso e la violenza[16].

 

     “Gangster Story appare ancora oggi, soprattutto se confrontato a certi film “a tema”, il più lucido dramma degli anni Sessanta dedicato a esplorare la comunicazione interrotta tra la generazione dei padri e quella dei figli e la crisi in cui stanno rapidamente colando regole e ruoli tradizionali; e, in controluce, intona un definitivo canto del cigno per il sogno americano: i giovani, in cerca di riscatto, scoprono di non avere nessuna possibilità di riscatto; i vecchi, ingrigiti e resi violenti, perpetuano il potere sopprimendo la minaccia del nuovo”[17]

 

 Gangster Story faceva

 

       “pensare, più che ai banditi romantici degli anni Trenta, alla gioventù degli anni Sessanta, e al suo desiderio di liberarsi dei vincoli imposti dallo Stato e dalla famiglia”[18].

 

Luca Malavasi equipara il film di Arthur Penn ad un «romanzo di formazione» che ha per protagonisti due eroi della ribellione giovanile e

 

     “due giovani di campagna, poveri e un po’ rozzi, desiderosi di un ruolo e di una storia nella sostanza più divistici che eroici: un progetto privato che con la storia, con la Depressione, la povertà degli altri e la violenza dei capitalisti non ha niente a che fare e che invece, secondo un dettato psicologico molto comune e umano, lavora a esorcizzare il passare del tempo e la morte, approfittando del mondo come di un luogo indifferente, utile soltanto ad alimentare il mito dei “rapinatori di banche” (come amano ripetere agli sconosciuti)”[19].  

 

L’opera di Arthur Penn è realizzata a basso costo, pur se la casa di produzione è la Warner. Come abbiamo già ricordato, senza la presenza di Warren Beatty la prima vera svolta nella direzione della Nuova Hollywood non ci sarebbe stata. Diretto da un regista intellettuale di quarantacinque anni, figlio di un’infermiera e un orologiaio, inattivo da un anno e mezzo, interpretato da attori poco o per nulla conosciuti, carico di ambiguità e violenze, il film di Penn ottenne dieci nomination all’Oscar, anche se ne vinse solo due, e minori. A Faye Dunaway è attribuito questo commento: «da rapinatori eravamo stati rapinati».

Pochi film hanno avuto un così forte impatto come Gangster Story, che scoperchia il vaso di Pandora della violenza sullo schermo, di fatto anticipando uno dei tratti peculiari del cinema postmoderno. Il film di Penn  rispetta le regole della narrazione classica, anche se è carico di innovative stilizzazioni, tipiche del cinema d’autore: montaggio velocissimo rimandi diretti alla nouvelle vague (in una scena Warren Beatty ha un paio di occhiali da sole con una lente sola, come Jean-Paul Belmondo in Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard). I due protagonisti sono figure rappresentative del proprio tempo, anti-eroi romantici dal look insolito, lontani dal classico cliché del gangster. Faye Dunaway più che una criminale dalla pistola facile, somiglia ad una ragazza copertina, spregiudicata e sessualmente attraente[20].

I due rapinatori usano spesso le armi, “ma si direbbe che lo facciano solo per difendersi, o almeno per aprirsi una via di fuga, senza mai lasciarsi andare a qualche scatto di vera crudeltà, a differenza, la citazione è d’obbligo, della coppia protagonista di La sanguinaria [...] malgrado la loro solidarietà con i diseredati, non hanno nemmeno quell’aria dura, piena di risentimento contro le ingiustizie, che mostravano qualche volta Paul Muni o Spencer Tracy nei film degli anni Trenta. Probabilmente sono più vicini a certi gangster dilettanti della Nouvelle Vague”[21].    

 

Nel suo studio sulle tendenze estetiche dominanti il cinema americano, Robert Ray ritiene Gangster Story un «film cerniera», il superamento della classicità verso uno stile nuovo[22] (ormai comunemente definito postmoderno o postclassico)[23]. Gangster Story deve dunque considerasi la prima porta sfondata dello studio system. Il film era stato prodotto, malvolentieri, dal vecchio Jack Warner, che aveva già deciso di vendere la quota di proprietà della società gloriosa di famiglia, e ritirarsi in un paradiso dorato a godersi gli ultimi anni di vita. Il mitico «colonnello», nato nel 1892, figlio di uno dei fondatori della Warner Brothers, il soprannome se l’era guadagnato sul campo durante la seconda guerra mondiale, per il sostegno della compagnia hollywoodiana in favore della guerra e per l’ostilità al nazismo[24], è sconcertato e indignato alla proiezione del film, per il linguaggio scurrile, la debordante sensualità, l’eccessiva violenza. Ma Gangster Story sorprende anche i nuovi dirigenti della casa di produzione, da poco alla guida della compagnia, per la capacità di scatenare polemiche e incassare cifre di tutto riguardo, rispetto alle modeste aspettative. La produzione cinematografica hollywoodiana nel corso degli anni Cinquanta stentava a mettersi in contatto con i profondi cambiamenti sociali ormai consolidati, e non più contenibili. Per questa ragione le produzioni classiche non incontravano più i favori del pubblico. Il film di Arthur Penn rompe il modo convenzionale di rappresentare la violenza sullo schermo. La morte cinematografica era sempre stata, sin dalle polemiche suscitate da Scarface (1932) di Howard Hawks, un atto il più possibile lontano da violenza e crudeltà. Nella prima vera rapina compiuta ad una banca Bonnie e Clyde fuggono in macchina. Un banchiere si aggrappa al predellino. L’uomo è colpito in pieno volto, coperto di sangue, e ucciso. Solo questa singola scena è sufficiente per mandare in frantumi il codice etico classico. Gangster Story è l’opera che pensiona il codice Hays. Nel 1966 il quarantacinquenne Jack Valenti, già assistente del presidente democratico Lyndon Johnson, assume il comando della MPAA (Motion Picture Association of America). Si rende conto che ormai non ha più senso resistere, e mantenere in vita il codice Hays, che viene sostituito nel 1968 dal Rating System.

A spianare la strada a questo cambiamento epocale, vero e proprio giro di boa dell’industria hollywoodiana, è soprattutto il pubblico giovane, che premia film trasgressivi, innovativi, spesso radicali e incoerenti, oggetto di moda come le vicende di due banditi romantici e anarchici[25]. Accanto al successo di Gangster Story, Robert Sklar ricorda l’altrettanto inaspettato successo de Il laureato (The Graduate, 1968) di Mike Nichols, storia in tre parti di un ragazzo che incontra una ragazza, successivamente la perde  infine la ritrova[26]. Arthur Penn cattura nelle immagini le turbolenze in corso nell’America degli anni Sessanta (la Woodstock Nation), e prende atto del collasso dei valori tradizionali, della disintegrazione dei legami sociali, di un malessere diffuso nell’America del tempo; li stana e li disseppellisce, e ce li mostra sotto una luce nuova, accecante e vivida[27]

 

La critica accolse in maniera molto negativa Gangster Story. Una sonora stroncatura arrivò da Bosley Crowther sul «New York Time», che ritenne il film indigesto e pesante[28]. Crowther era un critico autorevole, serio, scrupoloso e competente, ma legato a doppia mandata al modo di realizzare (e di scrivere) cinema nella vecchia Hollywood[29]. La ricezione sulla stampa in generale fu sfavorevole[30]. Ma non riuscì ad uccidere il film[31], che alla fine del 1967 si guadagna non solo la copertina della rivista specializzata «Films and Filming» (ottobre), ma quella più prestigiosa e popolare di «Time» (dicembre). Una monumentale e decisiva difesa, invece, arrivò da Pauline Kael[32], attraverso una recensione di quasi quaranta pagine apparsa sul «The New Yorker».

Così Peter Biskind descrive la giovane ed aggressiva critica cinematografica, destinata a diventare, grazie a quella recensione mastodontica, zeppa di colti riferimenti e assai brillante, la vera interprete delle novità cinematografiche americane:  

 

     “La Kael era una donna minuta, simile ad un uccellino, che rischiava di passare per la segretaria di un piccolo college per signorine del New England. L’aspetto scialbo nascondeva però la passione per lo scontro diretto e un vero genio per l’invettiva. La sua scrittura brillava di elettricità, amore per il cinema e  entusiasmo per le nuove scoperte [...]. Era un’attivista convinta, nonché sostenitrice sfegatata della causa dei cineasti”[33].       

 

 Pauline Kael considera Gangster Story alla pari di Va’ e uccidi (The Manchurian Candidate, 1962) di John Frankenheimer, un film innovativo ed esaltante, debitore certo dello stile europeo, ma comunque ben radicato nella tradizione del cinema americano: anzi, profondamente americano[34]. La giovane critica parte da un paragone irriverente: nella struttura la storia di Gangster Story non si discosta troppo dalla commedia Accadde una notte (It Happened One Night, 1934) di Frank Capra: una coppia di innamorati in fuga. Ma al tempo stesso riesce a rompere gli abitudinari schemi del genere classico. Warren Beatty, ad esempio, non somiglia per nulla a James Cagney, intelligente e disinvolto dominatore del crimine e dell’universo femminile: è l’esatto contrario. I due protagonisti sono figure rappresentative del proprio tempo (anti-eroi romantici). Faye Dunaway è deliziosa col volto imbronciato e la coppola portata di traverso. Warren Beatty appare spesso imbranato, oltre ad essere  sessualmente impotente. Il film di Arthur Penn, a giudizio di Pauline Kael, deve considerarsi un’opera d’arte, e la questione della violenza, pur se esasperata e resa attraente sullo schermo, è il riflesso della violenza dilagante e dilaniante la società americana. Del resto l’arte è il solo modo per mondare la violenza. Anzi, a Pauline Kael piacciono violenza e sesso, segno di vitalità, velocità e autentica riproposizione della vita. Cosa ci vuole per fare un grande film? Semplice, una ragazza e una pistola: «Kiss Kiss Bang Bang»[35]. Questo articolo contribuisce non poco a far diventare Gangster Story un «fenomeno culturale»[36].

 

 Le discussioni scatenate da Gangster Story vertono sulla violenza. Al di là di valutazioni di ordine morale, non ci sono dubbi che il film abbia rappresentato un modello di riferimento[37]. Penn afferma che la violenza è un tratto distintivo dell’America, cominciata con il West[38]. L’omicidio di John F. Kennedy e la guerra in Vietnam sono atti violenti. Perché dunque scandalizzarsi per un film[39]? Nel 1967 in America ci sono forti contrapposizioni sociali. Innanzitutto l’ostilità alla guerra in corso. Gli scontri razziali non di rado producono numerosi morti, e spesso la polizia è sostituita dalla Guardia nazionale nel fronteggiare le manifestazioni di protesta. La violenza per le nuove generazioni assume lo stesso significato della sessualità per la società vittoriana[40]. Viene legittimata la violenza contro le istituzioni, le medesima violenza «che ribolliva nei cuori e nelle menti delle centinaia di migliaia di oppositori alla guerra del Vietnam»[41].

 

      “Bonnie e Clyde sono due giovani che desiderano essere ricordati, due attori in cerca di un ruolo (di successo), un ragazzo e una ragazza inorriditi dall’anonimato, dalla normalità, dal conformismo del quieto vivere, dalla vecchiaia […]. Sono e si sentono, del resto, due specie di orfani […] e al pari di molti giovani degli anni Sessanta si percepiscono come due satelliti sciolti dalla continuità storica e generazionale. Fuori dalla storia, senza storia, non possono che scegliere tra un’affermazione violenta o un annullamento totale. In questo senso, somigliano a due comuni teenager, in lotta privata col resto del mondo e, in particolare, con le ipoteche poste dai “padri” sui loro destini”[42].   

 

 Arthur Penn rifiuta con decisione il fatto che il film Bonnie e Clyde, rapinatori nell’epoca della Grande Depressione, abbia qualsiasi continuità con la tendenza, tipica del cinema postmoderno, a radicalizzare e spettacolarizzare  la violenza.  «Non penso molto – ha dichiarato – a Tarantino, Oliver Stone e gente simile. Non sono persone molto interessanti e nemmeno il loro lavoro lo è»[43]. Piuttosto preferisce orientare il discorso, ad esempio, sull’omaggio tributato a John Ford e al suo film Furore (The Grapes of Wrath, 1940), tratto dall’omonimo romanzo di John Steinbeck, ambientato negli anni della Grande Depressione, e centrato sulle vicissitudini di una famiglia, costretta ad emigrare poiché le è stata espropriata la fattoria da una banca[44].

 

     “Il mio film non vuole avere alcun carattere documentaristico. Volevo fare un film romantico, perciò l’abbiamo girato a colori. Volevo girare un film moderno con fatti del passato. L’azione si riferisce ad un periodo preciso della storia degli Stati Uniti. Volevo collegarmi alla situazione economica. È la spiegazione più logica che si possa che si possa dare di Bonnie e Clyde: era ciò che succedeva dal punto di vista economico in quel periodo in quel paese […]. Era una specie di omaggio a John Ford, pensavo a Furore[45].   

 

     Furore di John Ford è fra le maggiori espressioni del classicismo hollywoodiano. La storia si svolge a ridosso della grande crisi, nei primi anni Trenta. Il protagonista Tom Joad (Henry Fonda), appena uscito di prigione, si carica sulle spalle la famiglia privata dell’unico bene in suo possesso, la terra della fattoria. Dovrà affrontare un lungo e tormentato viaggio, dall’Oklahoma alla California, luogo dell’abbondanza e della salvezza (visto che il viaggio lo compiono anche gli anziani nonni, si tratta di tre differenti generazioni ridotte in povertà, sradicate e costrette all’emigrazione forzata). Il romanzo di Steinbeck è un atto di fiducia nella politica del New Deal, scritto quando ormai la Grande Depressione è stata storicamente superata. Furore viene pubblicato nel 1939, e lo stile realista, di grande efficacia rievocativa, talvolta esasperato come esasperate sono le vicende narrate, immediatamente si segnala fra le migliori (se non la migliore) ricostruzioni antropologiche della crisi americana. Ora, tutte le opere di John Ford, il «centro» del «canone» del cinema classico americano[46], sono edificate su solide fondamenta etiche cristiane[47]. Lo stesso si può dire di Gangster Story? Casomai si può dire il contrario, poiché l’opera di Arthur Penn tiene a battesimo – volontariamente o involontariamente poco importa – il rinnovamento hollywoodiano, non solo estetico ma morale. Egli è il testimone di un’età di passaggio – dal classico al postclassico – abitualmente ritenuto un mero esercizio formale, mentre è anche un significativo passaggio etico, di pieno inglobamento dei valori fondanti del nuovo paradigma postmodernista. Ha ragioni

da vendere Arthur Penn nel dichiararsi estraneo al cinema di Oliver Stone e di Quentin Tarantino. Ma la gabbia da lui divelta con Gangster Story conduce ad Assassini nati (Natrual Born Killers, 1994) di Stone e Pulp Fiction (1994) di Tarantino. Poco più di un anno dopo l’uscita del film di Penn arriva Il mucchio selvaggio (Wild Bunch, 1969) di Sam Peckinpah. Se Penn ha riciclato il passato del genere gangster nell’estetica dell’ultraviolenza postmodernista, Peckinpah fa lo stesso con il genere western[48]. Il mucchio selvaggio per Simone Regazzoni deve essere considerato

 

     “il primo grande western americano del godimento dopo la fine del western della Legge paterna di Ford, in merito a cui si è parlato di “eroismo nichilista”. Ed è a partire da qui che occorre pensare la trasvalutazione filosofica dell’eroismo”[49].

 

     Sarebbe cioè un western di anti-eroi o, come suggerisce Regazzoni, di nuove espressioni dell’eroismo postmoderno, ancorate alla soggettività e al soddisfacimento del proprio godimento. Nuovi eroi della «trasvalutazione di tutti i valori»[50], apparsi sulle macerie della fine della modernità. Eroi nichilisti. Eroi forgiati per opporsi alla decadenza. «Laddove – scriveva Nietzsche – declina in qualsiasi forma la volontà di potenza, c’è ogni volta anche una involuzione fisiologica, una décadence»[51]. E Bonnie e Clyde sono proprio questo: lo spirito della ribellione, la pura manifestazione della «volontà di potenza», per sconfiggere la decadenza[52].



[1] Cfr. PETER BOGDANOVICH, The Cinema of Orson Welles, Museum of Modern Art, New York 1961; ID., The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, New York 1963.

[2] Cfr. PETER COWIE, Cinéphiles to Cinéastes: France in Transition, in ID., Revolution! The Explosion of World Cinema in the Sixties, Faber and Faber, New York 2004, pp. 25-45.

[3] Cfr. MARK HARRIS, Pictures at a Revolution. Five Movies and the Birth of the New Hollywood, Penguin, New York 2009, p. 37.

[4] Cfr. MARTIN SCORSESE - MICHAEL HENRY WILSON, A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, Faber and Faber, Londra 1997, pp. 160-163.

[5] Cfr. PETER BISKIND, Easy Riders Raging Bulls. How the Sex ‘n’ Drugs ‘n’ Rock ‘n’ Roll Generation Saved Hollywood, Simon & Schuster, New York 1998, p. 24.

[6] Ibid., p. 25.

[7] Cfr. PETER BISKIND, Star. How Warren Beatty Seduced America, Simon & Schuster, New York 2010..

[8] Cfr. STEVEN J. ROSS, President Bulworth, Or, Will Mr. Beatty Go to Washington? Warren Beatty, in ID., Hollywood Left and Right. How Movie Stars Shaped American Politics, Oxford University Press, Oxford 2011, pp. 315-361.

 

[9] Cfr. PETER BISKIND, Easy Riders Raging Bulls, cit., p. 20.

[10] Su Arthur Penn cfr.: PAOLO VERNAGLIONE, Arthur Penn , Il Castoro, Firenze 1987; ANNA SICA, La regia teatrale di Arthur Penn, L’Epos, Palermo 2000; NAT SEGALOFF, Arthur Penn. American Director, University Press of Kentucky, Lexington 2011.

[11] Cfr. JOHN TOLAND, The Dillinger Days, Random House, New York 1963.

[12] Cfr. CLAUDIO SINISCALCHI, Il gangster alla conquista dell’America, in ID., La Hollywood classica. L’impero costruito sull’etica americana (1915-1945), Studium, Roma 2009, pp. 79-90.

[13] Cfr. BRIAN BURROUGH, Public Enemies. America’s Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI, 1933-34, Penguin, New York 2004.

[14] ORESTE DE FORNARI, Arthur Penn e l’estetica della nostalgia, in ID., Classici americani, Le Mani, Recco-Genova 2011, p. 332.

[15] ARTHUR PENN, Non faccio l’avvocato della violenza, in «Cineforum», 77, 1968.

[16] Cfr. ROBERT RAUSCHENBERG, The New Cinema: Violence... Sex... Art, in  «Newsweek», 21 agosto 1967.

[17] LUCA MALAVASI, Il cinema di Arthur Penn, Le Mani, Recco-Genova 2011, p. 164.

[18] ROBERT MÜLLER, «Trough a glass darkly». Motivi ed estetica nel cinema di Arthur Penn, in LEONARDO GANDINI (a cura di), Arthur Penn, Il Castoro, Milano 1995, p. 53.

[19] LUCA MALAVASI, Il cinema di Arthur Penn, cit., p. 158.

[20] Non a caso l’immagine di Faye Dunaway è messa in copertina nel libro di CAROLINE YOUNG, Classical Hollywood Style, Frances Lincoln, Londra 2012. Nella foto l’attrice porta il basco color cammello, dal quale escono lateralmente due ciocche di capelli biondi, ha al collo un foulard di seta e indossa una maglietta di filo ricamata a mezze maniche color panna. Allo stile dei protagonisti di Gangster Story è dedicato un capitolo, pp. 201-205.   

[21] ORESTE DE FORNARI, Classici americani, cit., p. 332.

[22] ROBERT B. RAY, The Contemporary Period (1967-1980), in ID., A Certain Tendency of the Hollywood Cinema. 1930-1980, Princeton University Press, Princeton 1985, pp. 247-360.

[23] Sul postclassico nel cinema americano cfr.: THOMAS SCHATZ, Old Hollywood - New Hollywood, UMI Research Press, Ann Arbor 1983; PETER KRÄMER, Post-Classical Hollywood, in JOHN HILL - PAMELA CHURCH GIBSON (a cura di), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, Oxford 1998, pp. 289-309; THOMAS ELSAESSER - WARREN BUCKLAND, Studying Contemporary American Film. A Guide to Movie Analysis, Arnold, Londra 2002; DAVID BORDWELL, The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies, University of California Press, Berkeley 2006; JESÚS GONZÁLEZ REQUENA, Clásico, manierista, posclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood, Castilla Ediciones, Valladolid 2012.

[24] Cfr. BOB THOMAS, Clown Prince of Hollywood. The Antic Life and Times of Jack L. Warner, McGraw-Hill, New York 1990, pp. 130-131.

[25] LUCA MALAVASI, Il cinema di Arthur Penn, cit., p. 165.

[26] Cfr. ROBERT SKLAR, Movie-Made America. A Cultural History of American Movies, Vintage Books, New York 1994, p. 301.

[27] Cfr. DAVID NEWMAN - ROBERT BENTON, Lightning in a Bottel, in SANDRA WAKE - NICOLA HAYDEN (a cura di), Bonnie and Clyde, Simon & Schuster, New York 1972, pp. 13-14.

[28] BOSLEY CROWTHER, Bonnie and Clyde Arrives, in «New York Times», 14 agosto 1967. Crowther aveva già parlato di Gangster Story in una corrispondenza, apparsa sempre sul «New York Times», il 7 agosto 1967, dal Festival di Montreal, dove il film era stato presentato.

[29] Cfr. FRANK EUGENE BEAVER, Bosley Crowther. Social Critic of the Film, Arno Press, New York 1974.

[30] Sulla polemica suscitata da Gangster Story cfr. JOHN G. CAWELTI (a cura di), Focus on Bonnie and Clyde, Prentice Hall, Englewood Cliffs 1973.

[31] Cfr. ROBERT SKLAR, Movie-Made America, cit., p. 301.

[32] Cfr. BRIAN KELLOW, Pauline Kael. A Life in the Dark, Penguin, New York 2010. 

[33] Cfr. PETER BISKIND, Easy Riders Raging Bulls, cit., p. 40.

[34] PAULINE KAEL, Bonny and Clyde, in «The New Yorker», 21 ottobre 1967.

[35] Cfr. PAULINE KAEL, Kiss Kiss Bang Bang, Little, Browne & Co., Boston 1968.

[36] Cfr. LESTER D. FRIEDMAN, The Cultural Phenomenon, in ID., Bonnie and Clyde, BFI, Londra 2000, pp. 21-41.

[37] Cfr. STEPHEN PRINCE, The Hemorrhaging of American Cinema. Bonnie and Clyde’s Legacy of Cinematic Violence, in LESTER D. FRIEDMAN (a cura di), Arthur Penn’s Bonnie and Clyde, Cambridge University Press, Cambridge 2000, pp. 127-147.

[38] Le usuali interpretazioni del West dei pionieri come un periodo storico dominato dalla violenza, determinate anche dall’immagine veicolata dai film western, sono la semplificazione storiografica di un problema molto complesso. In realtà, la vera cultura della violenza cominciò con le guerre agli indiani, nella seconda metà del XIX secolo, volute dal governo degli Stati Uniti, sotto la presidenza del generale Ulysses S. Grant (1869-1877), per difendere gli interessi di gruppi ferroviari e minerari: cfr. THOMAS J. DILORENZO, The Culture of Violence in the American West. Myth versus Reality, in «The Independent Review», 2, 2010.

[39] Cfr. SANDRA WAKE - NICOLA HAYDEN (a cura di), Bonnie and Clyde, Simon & Schuster, New York 1972, p. 9.

[40] Cfr. ROBERT KOLKER, Bloody Liberations, Bloody Declines, in ID., A Cinema of Loneliness, Oxford University Press, New York 1980, p. 68 (il saggio è stato successivamente pubblicato, dallo stesso editore, in due nuove versioni, nel 2000 e nel 2010, con sostanziali modifiche, non riguardanti però l’opera di Penn).

[41] Cfr. PETER BISKIND, Easy Riders Raging Bulls, cit., p. 34.

[42] LUCA MALAVASI, Il cinema di Arthur Penn, cit., p. 153.

[43] GIULIA D’AGNOLO VALLAN, Conversazione con Arthur Penn, in LEONARDO GANDINI (a cura di), Arthur Penn, Il Castoro, Milano 1995, p. 116.

[44] Cfr. ROBERT KOLKER, A Cinema of Loneliness, cit., pp. 32-34.

[45] ARTHUR PENN, Non faccio l’avvocato della violenza, in «Cineforum», 77, 1968.

[46] Harold Bloom assegna questa funzione all’opera di Walt Whitman per la letteratura americana. Le stesso discorso è estendibile all’opera di John Ford per il cinema classico americano.  Cfr. HAROLD BLOOM, Walt Whitman quale centro del Canone americano, in ID., Il canone occidentale, Bompiani, Milano 1996, pp. 237-259.

[47] Cfr. CLAUDIO SINISCALCHI, La Hollywood classica, cit., pp. 91-103.

[48] Cfr. STEPHEN PRINCE, The Aesthetic of Slow-Motion Violence in the Films of Sam Peckinpah, in ID. (a cura di), Screening Violence, The Athlone Press, Londra 2000, pp. 175-201.

[49] SIMONE REGAZZONI, Sfortunato il paese che non ha eroi. Etica dell’eroismo, Ponte alle Grazie, Milano 2012, p. 44.

[50] La «trasvalutazione dei valori» è al centro delle riflessioni filosofiche di Friedrich Nietzsche. Cfr. FRIEDRICH NIETZSCHE, L’Anticristo. Maledizione del cristianesimo, Adelphi, Milano 1997, p. 97.

[51] Ibid., p. 19.

[52] Nietzsche in L’Anticristo ha per obiettivo la distruzione (filosofica) della morale cristiana. 

 

Autore: Claudio Siniscalchi


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